Reflexiones críticas

Por Trinh T. Minh-ha

La teoría no es necesariamente arte, y el arte no es exactamente teoría. Pero ambas pueden ser prácticas “artísticamente” críticas cuya función es cuestionar ideologías arraigadas, invalidando el canon establecido de obras artísticas y modificando las fronteras entre discurso teórico y no teórico. Por eso trabajo como un perro y he trabajado como un perro toda mi vida. No me interesa el estatus académico de lo que hago porque mi problema es mi propia transformación. . . . Esta transformación de uno mismo por el propio conocimiento es, creo, algo bastante cercano a la experiencia estética. ¿Por qué debería trabajar un pintor si no se transforma con su propia pintura? (Michel Foucault).1

Redefinida desde una perspectiva crítica, la relación entre arte y teoría no conduce simplemente a una equiparación y colapso de sus supuestos fundamentales. Por el contrario, mantiene una tensión entre ambas a través de una noción de intervalo que no las separa ni las asimila completamente. En un mundo de cosificación, disciplinas fijas y compartimentaciones refinadas, afirmar “soy crítico, no artista”, o viceversa, equivale a recurrir a una clasificación y a una norma profesional que, en última instancia, perpetúan el statu quo. Esto implica reproducir un discurso que revela poco más que el contexto del que proviene, pasando por alto el campo de lucha y las complejas relaciones dentro de las cuales se definen las posturas (incluso cuando se adoptan con la intención de transformarlas). Los intentos de analizar el funcionamiento de estos juegos de poder, en lugar de simplemente condenarlos desde una postura crítica superficial, seguirán siendo infructuosos si uno se conforma con afirmar su posición de experto, cuya autoridad proviene de la especialización del conocimiento, en este caso, en cuestiones “artísticas”.

De igual modo, negar la propia responsabilidad crítica es delegar estos asuntos a expertos profesionales, quienes, mediante un consentimiento mutuo entre artista y crítico, terminan legitimando su control no solo sobre cómo deben ser las cosas y cómo deben hacerse, sino también sobre las razones que justifican su papel indispensable: cómo se debe llevar a cabo la crítica, quién debe llevarla a cabo, qué se debe valorar como “arte”, para quién se producirá este arte y cómo se administrará.

La práctica crítica a menudo se reduce a evaluar y juzgar, o a señalar lo que está mal en el estado de las cosas. Sin embargo, su verdadero valor radica en su potencial para la transformación sociopolítica, y de hecho, para cualquier tipo de transformación. La crítica desafía el marco de pensamiento en el que se basan las prácticas que aceptamos, al demostrar que lo que damos por sentado ya no puede darse por sentado. Esto exige un cambio en el propio marco de referencia. Ignorar el pensamiento en nombre del arte y su resistencia a la teoría es un error, al igual que intentar reemplazarlo simplemente con lo social cuantificado, como se hace en la retórica convencional de la militancia.

El anti-intelectualismo “burgués” a menudo se esconde detrás de un rechazo indiscriminado del academicismo y el elitismo. A pesar de la hegemonía de la necesidad institucionalizada y del juicio normativo, rara vez se cuestiona si toda actividad intelectual debe ser por definición “académica”. Al recurrir a clasificaciones reductivas y oposiciones binarias, este anti-intelectualismo busca oscurecer los procesos de cambio y, por lo tanto, niega el hecho de que, como señaló Antonio Gramsci, “no hay ninguna actividad humana de la que pueda excluirse toda forma de participación intelectual: el homo faber no puede separarse del homo sapiens. Todo hombre… ejerce alguna forma de actividad intelectual, es decir, es un ‘filósofo’, un artista… y, por tanto, contribuye a sostener una concepción del mundo o a modificarla, es decir, a hacer nacer nuevos modos de pensamiento”2. A menudo, aquellos que rechazan el pensamiento como un aspecto crucial de las relaciones humanas lo hacen al sacralizar lo estético o lo social como única realidad, ignorando el papel vital de la actividad intelectual en el comportamiento cotidiano, en toda organización social e incluso en los hábitos silenciosos.

La resistencia a la teoría, o a las formas de teorización que tienden a la universalización y el idealismo, corre constantemente el riesgo de reintroducir conceptos teóricos ingenuamente naturalizados como alternativas a la teoría; como si se pudiera regresar a un estado de significado puro, evidente por sí mismo y pre-teórico cada vez que se frustra el acceso inmediato al lenguaje. Tales conceptos suelen ser el resultado de un deseo nostálgico de volver a la “normalidad”, un estado de “sentido común” validado en el que vuelvan a ser posibles las opiniones polarizadas y las formas de análisis, interpretación y comunicación familiares y sin complicaciones. Irónicamente, la accesibilidad en un contexto así adquiere un carácter universal: para ser “accesible” no se puede emplear ni un lenguaje simbólico y elíptico, como hacen las culturas asiáticas, africanas o nativas americanas (porque los oídos occidentales suelen equipararlo con el oscurantismo); ni un lenguaje poético (porque el pensamiento literal “objetivo” suele identificarlo con el esteticismo “subjetivo”). También se desaconseja el uso del lenguaje analítico dialógico porque la visión dominante del mundo difícilmente puede aceptar que en la política de representación de la marginalidad y la resistencia haya que hablar al menos de dos cosas distintas a la vez. Hay una especie de resistencia a leer la complejidad de las experiencias negras como subjetividad moderna. Y a mí, cuando los blancos me dicen que no lo entiendo, me resulta difícil. . . . Es como si hubiera una especie de ingenuidad, de que llegan a un punto en el que todos vamos a hablar con “sentido” de todos modos (Isaac Julien).3 La accesibilidad, que es un proceso, se toma a menudo por un estado “natural” y evidente del lenguaje. Lo que se perpetúa en su nombre es una forma determinada de intolerancia y una práctica no reconocida de exclusión.

La solución, sin embargo, no radica en un método mejorado, un modelo teórico mejor, o un punto de vista “alternativo”. Por el contrario, las estrategias críticas deben desarrollarse dentro de una amplia gama de territorios diversos, donde se resista continuamente la tentación de otorgar un estatus trascendente a un único territorio. La dificultad radica entonces en hablar desde ningún espacio claramente definido, desde un multi-lugar cambiante de resistencia. No reduzcamos la cuestión de la dificultad a si la habitación está demasiado oscura… El tercer escenario es la escena en la que se elabora esta nueva cosa, y la dificultad que enfrentamos es la dificultad de que emerja ese discurso (Stuart Hall).4 El reto debe asumirse una y otra vez: así como uno debe situarse (en términos de etnia, clase, género, diferencia), también debe negarse a quedar confinado en esa ubicación. Si el arte puede ser encapsulado en formas sistemáticas de cierre, si puede convertirse en objeto de conocimiento, entonces ya no es arte. Su propia “esencia” descansa en sus elementos de inexplicabilidad y asombro. O, si no, ¿por qué alguien se dedicaría a una obra artística cuyo valor radica precisamente en su incapacidad para demostrar que vale el precio o la atención exigidos? Probablemente pocos rebatirían este punto, aunque muchos lo rechazarían cuando se utiliza para despolitizar la experiencia estética.

El arte es político. Sin embargo, es importante entender que los usos que se le dan no constituyen su significado. Su condición de objeto y mercancía no define su esencia: existen numerosos objetos y mercancías, pero no todos son considerados arte. ¿Qué distingue al arte? Precisamente las formas en las que no se reduce a ser un mero objeto; nunca puede ser una mercancía por naturaleza (según May Stevens).5 La capacidad de otorgar un estatus estético a objetos y representaciones excluidos de la estética dominante es una manera de afirmar una posición en el espacio social. También es una forma de desafiar la censura ética de las clases dominantes, cuya intolerancia estética y aversión hacia estilos de vida diferentes las caracteriza como poseedoras de la cultura legítima.

Los problemas de exclusión y mercantilización en el mundo del arte, así como en los medios teóricos, siempre han estado estrechamente vinculados a prácticas discriminatorias basadas en el género y la raza. Las mujeres de color, por ejemplo, rara vez son aceptadas como “artistas” o “teóricas” (y mucho menos como “teóricas feministas”). Incluso cuando son admitidas (a regañadientes) en estos ámbitos que les corresponden, se espera de ellas, dependiendo de las circunstancias, que se adhieran estrictamente a lo que el ojo dominante considera como su “herencia étnica”, o se les culpa veladamente de esta misma lealtad étnica (como si priorizaran la etnia sobre el género en la lucha feminista). Las suposiciones sobre el papel del arte en las comunidades de color están tan arraigadas que los críticos blancos no dudan en afirmar que les resulta difícil comprender las experiencias de las mujeres afrodescendientes, hispanas, asiáticas o nativas americanas, argumentando que no pueden escribir sobre su obra porque desconocen la historia de estos grupos, o que no pueden pretender hablar en su nombre. Esta actitud condescendiente hacia estas artistas se manifiesta a través de la estrategia de “tienes que ser uno para conocer a otro”. (A los artistas masculinos de estos grupos tampoco les va mucho mejor).

Este silencio casi uniforme por parte de los medios de comunicación críticos es aún más maligno si se tiene en cuenta la acción nacional contra la censura desencadenada recientemente por la supresión de obras de Robert Mapplethorpe y otros artistas hombres blancos. El furor que rodea a Mapplethorpe tiende a ocultar la otra censura, menos visible y, por lo tanto, interpretada como menos relevante: la censura, como nos recuerda Adrian Piper, “del arte realizado por mujeres artistas de color [que] ha sido, hasta hace muy poco, una práctica arraigada en el mundo del arte.”6 Así, en nombre de las libertades civiles, la libertad de expresión y los derechos de la Primera Enmienda, el centro de atención de los debates sobre la censura ha sido repetidamente la defensa y protección legal del privilegio de los artistas hombres blancos de exponer obras cuya postura explícita/implícita racista o sexista se ignora estridentemente. El credo colonialista de “divide y vencerás” persistirá mientras las cuestiones de la censura, el racismo y el sexismo se traten como si no estuvieran relacionadas. Como se pregunta Juan Sánchez: “¿Dónde encajamos las personas/artistas de color? ¿Defendemos … un sistema que nunca nos tuvo en cuenta en primer lugar o libramos una batalla dentro de otra batalla y esperamos no sólo ayudar a la misma constitución sino también avanzar y mejorar nuestra situación racista?”7

En una amistad, la raza es sólo un índice más de singularidad. Se convierte en un síntoma de alienación cuando demarca lealtades de grupo. . . . Mi obra es un acto de comunicación que cataliza políticamente a sus espectadores para que reflexionen sobre sus propios impulsos profundos y sus respuestas al racismo y la xenofobia, en relación con un objetivo o una postura que yo represento (Adrian Piper).8 Reivindicar el multiculturalismo no es, por tanto, sugerir la yuxtaposición de culturas distintas cuyas fronteras permanezcan intactas; tampoco es suscribir una actitud anodina de “crisol de razas” que nivelaría todas las diferencias. Se trata, por el contrario, de la aceptación intercultural de riesgos, desvíos inesperados y complejidades de relación. Toda excursión artística y aventura teórica requiere que las fronteras se cuestionen, socaven, modifiquen y reinscriban sin cesar. Por su política de transformación, la investigación crítica siempre se ve obligada a buscar diferentes enfoques de la experiencia estética, diferentes formas de relacionarse con ella sin categorizarla. Una indagación diferente por su propia indagación; diferentes actitudes del yo a través del conocimiento; diferente conocimiento del yo a través de los yoes dentro (fuera) de uno mismo. Para mantener la indeterminación del arte, la crítica está obligada a poner a prueba sus límites, a enfrentarse una y otra vez a la legitimación de su propio discurso, de ahí que provoque su propia indeterminación.

En la filosofía china, esta postura aparentemente paradójica es fundamental para el principio Yin-Yang, o los alientos vitales de la vida. Este “tercer escenario”, como lo ha llamado Stuart Hall, el espacio no binarista de la reflexión y su lucha en la política de la localización, no son “nuevos”: no se inventa lo nuevo sino que se provocan nuevas relaciones. En efecto, sin la intervención del Vacío, el reino de lo Pleno regido por el Yin y el Yang está abocado a permanecer estático y amorfo. Una película de la que ni siquiera puedo hablar porque la estoy viviendo (respuesta del público a Espejo, de Andrei Tarkovsky).9 En el proceso dinámico del devenir mutuo, el Aliento del Vacío Medio que habita en el corazón de todas las cosas guía a los dos Alientos Vitales, manteniéndolos en su relación con la no-nada, permitiéndoles así el acceso a la separación, a la transformación y a la unidad. Se dice que estos son los tres significados básicos del Vacío, cuyo papel no es simplemente pasivo, ya que por su mediación, la naturaleza de cualquier oposición, cualquier par antinómico o complementario, está destinada a cambiar. Sencillamente, no puedo creer que un artista pueda trabajar sólo por la “autoexpresión”. La autoexpresión carece de sentido si no encuentra una respuesta. Para crear un vínculo espiritual con los demás sólo puede ser un proceso agonizante, que no implique ningún beneficio práctico (Andrei Tarkovsky).10 Así, el pensamiento chino, que hunde sus raíces en el doble movimiento cruzado del Vacío y el Pleno, y dentro del Pleno, el del Yin y el Yang, sigue siendo profundamente ternario y no dualista. En el corazón del sistema Yin-Yang, el Vacío constituye el tercer término, y con él, un sistema binario se convierte en ternario (el Vacío es el intervalo entre el Yin y el Yang), mientras que el sistema ternario tiende sin cesar hacia lo unitario (la unidad del círculo Yin-Yang).

Las artes tradicionales chinas comprenden plenamente la vitalidad de este “tercer término” en relación binarista. En su inscripción física del movimiento gestual, la caligrafía china, por ejemplo, se niega a ser un mero sistema de apoyo para el lenguaje hablado. Materializa la tensión entre una linealidad requerida y una libertad espacial a la que se aspira (la unicidad de las pinceladas, también conocida como el origen libre de la pintura y “la raíz de las diez mil formas”, un concepto que puede caer fácilmente presa de la mistificación occidental como resultado del pensamiento dualista). Del mismo modo, a través de la acción del Vacío, las grandes áreas de papel blanco sin pintar contribuyen de manera crucial a la tonalidad, la composición y el estado de ánimo en la pintura china. La doble intersección de los principios Anfitrión-Invitado (pasivo-agresivo, pin-chu) y Apertura-Cierre (k’ai ho), así como la división simultánea de un paisaje en tres planos (cercano, medio, lejano) y dos terrenos (secciones superior e inferior), nos muestran otras formas de imaginar el Terreno Medio. Aquí no se infiere dualidad alguna en el Dos, ni uniformidad implícita en el Uno, pero, sobre todo, no se entiende por “término medio” ningún compromiso. Se trata más bien de un estado de intermedialidad alerta y de no-saber “crítico”, en el que la aportación de la memoria reflexiva y cósmica a la vida -es decir, a la falta de forma de la forma- es infinitamente más exigente que el intento de “expresar”, juzgar o evaluar.

El trabajo crítico requiere un modo de atención difícil: uno lo ve y lo escucha suceder; uno juega (con) con él mientras lo experimenta en/como una actividad de producción. No se capta realmente, ni se habla de ella sin rodeos contingentes y una paciencia exigente. Puede constituir un acontecimiento único (a pesar de los antecedentes), cuya resistencia a cualquier esquema rector único está destinada a crear una desventaja para la comprensión inmediata o la gratificación inmediata. Aparece a la vez límpido y paradójico, unitario y ternario. Y, aunque la conexión espontánea con ella siempre es posible a través de la fuerza del mensaje, de la calidad y la belleza del material, es más probable que se logre una comprensión profunda de ella rehaciendo el curso de la propia obra: el marco, el flujo, el fuego, cuyo funcionamiento y vitalidad inspiran otros marcos a medida que se abren a otras posibilidades.

“Quien encuentra la belleza y no la mira, pronto será pobre”, dice una canción adivinatoria yoruba. “El árbol recto es el orgullo del bosque. / El ciervo veloz es el orgullo del arbusto. / El arco iris es el orgullo del cielo. . . .” La belleza es el soplo “mediador” en el arte: si el azul es un color bello, que gusta a mucha gente, es porque, como dijo una vez un escolar yoruba, “está a medio camino entre el rojo y el negro”.11 Mediante esta actividad mediadora, no se puede destacar ni dar preferencia prejuiciosa a ningún elemento, ni de contenido ni de forma, sin perjuicio del conjunto. Así pues, el que pronto será el más pobre de todos será el que sólo pueda concebir la belleza en términos de oposiciones fijas (objetualidad frente a nada). El arte no es ni una apropiación ni una aproximación de la belleza. Al complacerse en la belleza, limitando su acceso y propiedad a los entendidos, al darla por sentada o al rechazarla como una forma de lujo, declarando así que su poder está irrevocablemente muerto (ya que ha servido demasiado tiempo como herramienta escapista para proteger a la raza de expertos llamados “estetas”), uno se empobrece hasta el punto de verse privado incluso de lo que no puede poseerse y sigue siendo una forma informe. Esto, concluido arbitrariamente, debe llamarse entonces, en el contexto de la abundancia material y del superdesarrollo, la Otra Pobreza.

Trinh T. Minh-ha es cineasta, escritora y compositora. Entre sus obras más recientes figuran el libro Woman, Native, Other, Bloomington: Indiana University Press, 1989; y la película Surname Viet Given Name Nam, 1989. Es profesora asociada de cine en la Universidad Estatal de San Francisco.

Publicado en Artforum

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NOTAS

1. Michel Foucault, Política, filosofía, cultura. Interviews and Other Writings, 1977–1984, ed. Lawrence D. Kritzman, trad. cast. Lawrence D. Kritzman, trad. Alan Sheridan y otros, Nueva York: Routledge, 1988, p. 14.

2. Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, ed. y trans. Quint en Hoare y Geoffrey Nowell Smith, Nueva York: International Publishers, 1971, ed. reimpresión. 1987, p. 9.

3. Isaac Julien, “The Afternoon Discussion ,” Framework, Londres, nº. 36, 1989, número especial titulado “Third Scenario: Theory and the Politics of Location”, p. 60.

4. Stuart Hall, “Introduction to the Afternoon Session”, ibídem, p. 59.

5. May Stevens, “Taking Art to the Revolution”, en Visibly Female: Feminism and Art Today, ed. Hilary Robinson, Nueva York: Universe Books, 1988, pp. 182–83.

6. Adrian Piper, en el resumen de su ensayo “The Triple Negation of Women Artists of Color” difundido en su ausencia en la conferencia de la College Art Association, Nueva York, febrero de 1990.

7. Juan Sánchez, en un discurso pronunciado en la misma reunión de la CAA que el anterior.

8. Piper, “The Joy of Marginality”, ponencia presentada en la conferencia “The Ideology of the Margin: Gender, Race and Culture”, organizada por el New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 11 de mayo de 1988.

9. Respuesta del público a la película Mirror de Andrei Tarkovsky, citada en su libro Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair, Nueva York: Alfred A. Knopf, 1987, p. 10.

10. Tarkovski, ibíd., p. 40.

11. Tanto la canción como la declaración se citan en Robert Farris Thompson, “Yoruba Artistic Criticism”, The Traditional Artist in African Societies_, ed.: W.L. D’Azevedo. W.L. D’Azevedo, Bloomington: Indiana University Press, 1973, ed. reimpresión. 1974, pp. 29, 59.