¿Make Art Great Again?

Una respuesta al nostálgico y reaccionario Manifiesto AntiWoke de Dean Kissick

El artista Ajay Kurian, cuestiona en este artículo publicado en Cultured las suposiciones de Kissick sobre las identidades marginadas y las grandes exposiciones institucionales, sugiriendo que a medida que el discurso del arte se entrecruza con las guerras culturales antidespertadas y descendemos cada vez más al infierno, ni un retorno al pasado nos salvarán.

Cuando estudiaba en un colegio cristiano de Oxford (Inglaterra), el crítico Dean Kissick conoció por primera vez la obra del accionista vienés Hermann Nitsch. Kissick recuerda con cariño la documentación de una de las representaciones del Das Orgien Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterio) de Nitsch, en la que se describe a los participantes desnudos en la campiña austriaca “envueltos en sábanas blancas, empapados en la sangre de las vacas que habían sacrificado, realizando rituales en su comuna”. Así es como, explica, llegó a entender la transgresión modernista. Las producciones de Nitsch “no tenían nada que ver con la identidad personal o la transmisión de información”, insiste Kissick. “Eran, más bien, intentos de dejar atrás las normas sociales y la racionalidad apolínea y abrazar el caos dionisíaco”.

Como si quisiera transgredir el decoro convencional de la escritura de arte, Kissick comienza su debut en Harper’s, “The Painted Protest: Cómo la política destruyó el arte contemporáneo” (portada de diciembre de la revista de 174 años de antigüedad) con una inquietante tragedia personal, en la que cuenta a los lectores el día en que su madre perdió ambas piernas. Fue atropellada por un autobús cuando se dirigía a la Barbican Art Gallery, donde tenía previsto ver “Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art”, la exposición que sirve a Kissick como primer estudio de caso sobre el precipitado declive del arte contemporáneo en la última década.

Transgredir para escandalizar es un asunto manipulador. Utilizarlo para descartar una categoría generalizada de artistas y creadores de arte es, para Kissick, muy acertado.

Es difícil resumir brevemente este texto serpenteante, con su construcción dispersa, sus términos mal definidos y su sucesión de argumentos de paja, pero en el fondo subyace el resentimiento de Kissick hacia el arte “sobre la identidad”, sus pretensiones percibidas de transformación social y la mayor atención prestada a los artistas de orígenes marginados. Parece escrito desde la perspectiva de alguien que ha soportado las flechas del puritanismo woke durante demasiado tiempo y tiene la valentía de declarar que ya es suficiente.

Kissick recuerda sus embriagadores días en el verano de 2008, cuando consiguió unas prácticas con el supercurador Hans Ulrich Obrist, y la reunión de amigos de Kissick en la planta de un aeropuerto en el resplandor posterior a la Bienal de Venecia de 2013, cuando el arte contemporáneo todavía se definía por “la ambición de explorar todas las facetas del presente”. A partir de 2016, sin embargo, empieza a detectar “una nueva respuesta a la pregunta de qué debería hacer el arte: debería amplificar las voces de los marginados históricamente”. Lo que parece que no debe hacer”, suspira, “es ser inventivo o interesante”.

Ofrece muchos ejemplos de lo que considera un arte anquilosado y retrógrado por su compromiso con las técnicas tradicionales, desde las grandes obras de abalorios de Jeffrey Gibson, inspiradas en su herencia chocktaw-cherokee, hasta la representación que hace Louis Fratino de su mundo queer al estilo de los pintores modernistas europeos y estadounidenses. Sin embargo, no son estas últimas prácticas las que Kissick tiende a relegar al pasado, sino las de las culturas no occidentales e indígenas.

Sus reflexiones reaccionarias, en otras condiciones, apenas habrían levantado una ceja, por ejemplo, si hubiera publicado su crítica como una serie de tuits simplones, o en su columna “The Downward Spiral”, que escribió para Spike Art Magazine, con sede en Berlín y Viena, de 2017 a 2022. (Kissick es una especie de señor del arte que envejece; durante mucho tiempo se ha presentado como un bromista corrector de los tipos de la justicia social, burlándose aunque nunca comprometiéndose seriamente con sus detractores). Pero la aparición de su texto de casi 7.000 palabras en una revista heredada cuyos lectores saben poco sobre el circuito de bienales del que escribe, y aún menos sobre las cambiantes líneas divisorias y demográficas del mundo del arte en las últimas tres décadas -apenas unas semanas después de las elecciones presidenciales estadounidenses- ha encendido las charlas de grupo, por así decirlo.

La deriva hacia la derecha que ha puesto de manifiesto el aplauso del público a la obra de Kissick no puede verse separada de su contexto más amplio de guerra cultural. Ahora es el mundo de Ron DeSantis: Incluso los demócratas culpan de sus épicas derrotas a la defensa de los derechos de los transexuales. Tras las campañas de prohibición de libros y los ataques a la “teoría crítica de la raza” -que ha sido presentada por los republicanos como una conspiración para hacer que los niños blancos se sientan avergonzados-, Trump ha prometido a sus partidarios agraviados que castigará a las escuelas e instituciones que considera “demasiado woke.”

Es una vieja historia. La reacción violenta ha seguido a cada momento de progreso social negro, desde la era posterior a la Guerra Civil hasta la elección de Barack Obama. Una pregunta muy repetida en los años “post-raciales” de Obama era algo así como: ¿Cómo puede existir racismo cuando un negro ocupa el cargo más alto del país?

Kissick, por su parte, se pregunta: “Cuando las exposiciones más influyentes y mejor financiadas del mundo se dedican a amplificar las voces marginadas, ¿siguen estando marginadas esas voces?”. Según su lógica, la existencia de tales exposiciones demuestra que su existencia no es necesaria; los artistas marginados ahora “hablan en nombre de la corriente cultural dominante, respaldados por la autoridad institucional”. El proyecto de centrar a los antes excluidos se ha completado”. Fuera de contexto, la afirmación podría interpretarse como una sátira, pero no lo es.

Si un puñado de exposiciones bastara para centrar a los anteriormente excluidos, imagino que habríamos asistido al menos a un sutil cambio en los compromisos del mundo del arte tras la tristemente célebre Bienal del Whitney de 1993 (la entonces bienal de la llamada “política de la identidad”, de una diversidad sin precedentes). De hecho, han tenido que pasar décadas para que la composición de las principales iniciativas institucionales cambie de forma significativa y para que surjan conversaciones razonables sobre estos problemas y se afiancen en el discurso artístico dominante, es decir, conversaciones sobre las historias de violencia que dividen las experiencias del cuerpo en función de la raza y conforman tanto la “identidad” como la forma en que se utiliza este término. (A modo de referencia, la Bienal de Whitney de 2014, la última que se celebra en el período de gloria de Kissick, destacó por sus pésimas estadísticas. El 32% de sus artistas eran mujeres; nueve de 118 eran negros, y uno de ellos era en realidad un personaje ficticio de mujer negra creado por un hombre blanco, Joe Scanlan).

Michael Kimmelman, que pintaba la bienal del 93 con brocha gorda (era entonces el crítico de arte jefe de The New York Times), escribió rotundamente que la odiaba, arremetiendo contra la obviedad, la simplicidad y el amedrentamiento de las obras expuestas. Una de las obras de arte que más criticó fueron las etiquetas metálicas de Daniel Joseph Martinez, distribuidas a la entrada del museo, que decían: “NO PUEDO IMAGINARME QUERER SER BLANCO NUNCA”. “Como si un neandertal fuera a cambiar de opinión después de verse obligado, como un penitente, a ponerse una de las infames chapas de admisión”, espetó Kimmelman, “y luego ser acosado y arengado por una imagen sensacionalista tras otra de cuerpos heridos, nalgas agitadas, vómitos y genitales de plástico”. (Así caracterizaba una exposición en la que participaban artistas como Mike Kelley, Lorna Simpson, Robert Gober, Renée Green y Julie Dash).

Corte a Kissick calificando la exposición en el Barbican como la más deprimente que ha visitado en la galería. Su anodina narración de la exposición, que trágicamente no pudo ver su madre, marca la pauta de su enfoque de las obras de arte en general. Las descripciones escuetas apuntan hacia una representación neutral de lo que se expone. La ridiculez y la impotencia de las obras textiles -y su conexión con el trabajo de género y las tradiciones artesanales no occidentales- son, por tanto, evidentes. Su recitación de las obras incluidas y sus cansinas descripciones de las ineficaces protestas de los artistas tras la cancelación por parte del Barbican de un acto en el que se iba a celebrar una charla crítica con el sionismo, son despectivas en extremo. Pero culminan con una conclusión que merece un análisis más profundo. “Aunque ‘Unravel’ pretendía ser políticamente radical, incluso revolucionario”, escribe Kissick, “no parecía defender mucho más allá de la ortodoxia liberal y la diversidad ambiental”.

Leído con generosidad, Kissick casi parece simpatizar con una crítica radical de las instituciones -la observación de que los comisarios y administradores instrumentalizan habitualmente a artistas marginados para ocultar desigualdades estructurales duraderas o exonerar a sus museos y galerías de crímenes pasados-, pero no distingue claramente entre el escaparate de la DEI y la obra en sí.

En el mundo del arte abundan las obras mediocres y seguras. Siempre es así. La respuesta, sin embargo, no es volver a 2014, ni a 1993. El impulso de mirar hacia algún estándar pasado de excelencia artística para luchar contra la mediocridad solo parece surgir cuando se cuestiona a artistas de color. No recuerdo ningún momento en el que los críticos se hayan lanzado a lamentar la tendencia del mal arte blanco.

No hace falta que a uno le encante la Bienal del Whitney de este año para darse cuenta de que las críticas de Kissick se hacen de mala fe. En ninguna parte es esto más obvio que en su confusión de etiquetas murales y obras de arte. Al leer el texto que acompaña a la película experimental de Dora Budor, Lifelike, 2024, compuesta por imágenes vibrantes del complejo inmobiliario Hudson Yards (la artista conectó a su cámara un “dispositivo de placer vibrante”), Kissick se echa las manos a la cabeza, incapaz de ver cómo la pieza “interrelaciona la producción industrial, la privatización del placer y la mecánica del control biopolítico”. Medir la eficacia política y estética de una obra de arte es una tontería; medirla en función de las afirmaciones de los comisarios o de las teorizaciones de terceros sobre ella es una quiebra crítica. Seguramente podríamos elegir entre el puñado de obras que Kissick alaba -aquellas arrancadas de su imaginada Edad de Oro del arte contemporáneo- y someterlas a la misma tortura con resultados similares.

Cuando Kimmelman describió el trabajo de Martínez, supuso que la obra pretendía hacer cambiar de opinión a los blancos. Pero las insignias no eran para ellos en primer lugar. Había (y sigue habiendo) otro público que históricamente ha sido ignorado por las instituciones: Martínez hizo una obra participativa y conceptual para la gente de color. Cuando la blancura se descentra activamente, es previsible que los críticos fallen. Del mismo modo, cuando Kissick describe la Bienal de Venecia de 2024, descaradamente titulada “Extranjeros por todas partes”, su principal queja es que, como escribe, “en un mundo con Extranjeros por todas partes, las diferencias se han aplanado y todas las formas de opresión se han mezclado en una pena universal”. Un exceso de diversidad se convierte, en un ingenioso truco, en una nueva forma de homogeneidad. “Nos bombardean con identidades hasta que dejan de tener sentido”, continúa Kissick. “Cuando todo el mundo es mezclado en la gran ensalada de la marginación, la alteridad se vuelve banal y abstracta”. La afirmación plantea una pregunta absurda: Sin suficiente blancura como telón de fondo, ¿existen siquiera otras identidades? ¿Quién es el “nosotros” aquí bombardeado con identidades sino un público dominante y blanco, esos sujetos universales excluidos de la ensalada de Kissick?

La crítica resulta agotadoramente familiar. La histeria por la pérdida del canon sigue asolando las universidades, pero el pánico comenzó mucho antes. Desde los años 60 en adelante, políticos y estrategas han hecho sonar la alarma sobre la impugnación de los valores “tradicionales” en los campus, advirtiendo de que amenaza con llegar a la población en general. En los años 80 apareció el término “corrección política”. Se trataba de una etiqueta que los pensadores conservadores podían utilizar como arma contra su inventada “policía del pensamiento” de izquierdas. Hoy, los políticos lo llaman “woke”. Los críticos de arte y los farsantes de izquierdas lo llaman “política de identidad”. Su propósito, consciente o no, sigue siendo el mismo. Hace que los que luchan por el cambio social sean los verdaderos conservadores: censores, mojigatos, doctrinarios. Y los que defienden las ortodoxias antidespertadas son los rebeldes.

Vemos que el gran arte necesita un tema universal a la antigua usanza, combinado con un aire de rebelión, como en la obra de Nitsch. Su obra, como dice Kissick, “no tenía nada que ver con la identidad personal”. Pero detengámonos un momento. Nitsch nació en Viena en 1938, el año de la anexión de Austria por Hitler, y vivió de pequeño en la ciudad más de 50 bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre murió en Rusia, luchando por Alemania, lo que, según Nitsch, le marcó profundamente. Yo diría que su arte está cargado de identidad. Es una identidad europea, generacional, formada, entre otras cosas, por el trauma y la culpa. Su arte deriva de las innovaciones de sus predecesores alemanes. Nitsch trabajó en la tradición decimonónica de la Gesamtkunstwerk de Wagner y se inspiró en la teoría estética de Nietzsche.

Existe una absolución identitaria concedida a los artistas blancos que rara vez se extiende a los artistas de color. Si yo hiciera un espectáculo basado en la historia de la India y lo relacionara con el antiguo texto de Bharata Muni sobre el teatro, no haría falta decir que, en opinión de Kissick, estaba produciendo un trabajo basado en la identidad, aunque mi espectáculo no empezara ni terminara con esas referencias culturales. Nitsch, y tantos otros artistas blancos, atraviesan de algún modo el guante de la identidad intactos. Libres de contexto, de historia, de “diferencia”, su arte no tiene límites de significado. Esa lectura de la obra transgresora de Nitsch -o de la obra de cualquiera- es como apartar la comida de la mesa para comer de tu culo.

Ajay Kurian

Ajay Kurian es artista, escritor y educador. Está representado por 47 Canal en Nueva York y Sies+Höke en Düsseldorf (Alemania). También dirige la empresa educativa NewCrits, que ofrece tutorías virtuales para artistas. Recientemente ha expuesto en Von Ammon Co, en Washington DC.