La protesta pintada

Cómo la política destruyó el arte contemporáneo

Por Dean Kissick*

Mi madre perdió las dos piernas de camino a la Barbican Art Gallery. Era su día libre e iba a ver una exposición llamada Unravel: El poder y la política de los textiles en el arte. Acababa de llegar a Londres en un autocar procedente de Oxford y fue atropellada por un autobús a la salida de la estación Victoria. Fue un viernes por la mañana a principios de mayo. Al día siguiente, en mi apartamento de Manhattan, recibí una llamada inesperada -mi madre nunca me llama- desde una sala de traumatología del oeste de Londres. “Me duele mucho”, me dijo con una voz fuerte, angustiada y arrastrada que apenas reconocí, “pero estoy en muy buenas manos”. Unas horas más tarde, estaba en un vuelo de vuelta a casa.

Cuando la visité en el hospital, mamá me preguntó si valía la pena perder las piernas por esa exposición. “No”, le dije, aunque en ese momento no la había visto. Cuando lo hice, dos semanas más tarde, mi respuesta resultó ser correcta. Unravel presentaba tapices, colchas, bordados, esculturas e instalaciones de artistas modernos, la mayoría de identidades históricamente marginadas. Los comisarios propusieron que los propios textiles también habían sido marginados, al haber sido considerados femeninos y “artesanales” en lugar de “bellas artes”. En consecuencia, según el texto introductorio de la exposición, los aspectos políticamente más radicales del textil habían quedado ocultos. “¿Qué significa imaginar una aguja, un telar o una prenda como herramienta de resistencia?”, preguntaba el texto.

Del techo de la entrada colgaban prendas de estilo nativo americano de Jeffrey Gibson, pintor y escultor que también representó a Estados Unidos en el pabellón de su país en la Bienal de Venecia de este año. Inspiradas en su herencia choctaw y cherokee, las piezas estaban adornadas con patchworks con motivos del arco iris impresos con las frases people like us, we play endlessly, y speak to me so that i can understand. Más adentro, entre otras cosas, había un collage pintado que representaba a una alegre mujer negra en una bodega; pequeños bordados realistas de marchas de drags y bolleras en Nueva York; esculturas de cactus cosidas a partir de uniformes de la Patrulla Fronteriza estadounidense; y una imagen de una mujer dando a luz bordada en seda de color rojo sangre, con su vasto vientre irradiando ondas de energía. Había piezas decorativas anudadas, collages cosidos a mano, obras abstractas tejidas suspendidas en el aire y fardos de tela acolchados.

La galería estaba interrumpida por una serie de espacios vacíos. Poco después de su inauguración, Unravel empezó a deshacerse lentamente al retirarse varias piezas en protesta por la decisión del Barbican de no acoger un ciclo de conferencias de la London Review of Books que tenía previsto incluir “The Shoah After Gaza”, una charla del escritor Pankaj Mishra que más tarde publicó como ensayo en la revista. Las desapariciones comenzaron cuando dos obras de Loretta Pettway, una anciana acolchadora de Gee’s Bend, Alabama, fueron retiradas por sus prestamistas, Lorenzo Legarda Leviste y Fahad Mayet. Otro prestamista y cuatro destacados artistas siguieron su ejemplo. Algunos de ellos escribieron cartas abiertas en las que denunciaban que el museo censuraba el discurso propalestino. En palabras de la pintora, bordadora y videoartista libanesa Mounira Al Solh, “se está cancelando a los oradores que alzan la voz por la justicia”.

La poetisa e instaladora chilena Cecilia Vicuña permitió que sus serpentinas de lana colgantes permanecieran en la exposición, pero colgó junto a ellas una carta en la que se solidarizaba con sus colegas disidentes. Yee I-Lann -cuya exposición de esterillas tradicionales malayas con siluetas de mesas tejidas en ellas pretendía subvertir el “poder de la mesa”, aparentemente un símbolo de la opresión portuguesa, británica y holandesa- también se negó a retirar su obra. En su lugar, hizo traer una mesa (¡!) de las oficinas administrativas del Barbican, en la que se exhibía un ejemplar del número del LRB en el que se había publicado el ensayo de Mishra. En la portada había dos pegatinas de color amarillo canario con códigos QR que llevaban a un sitio web animado en el que parpadeaba el texto en negrita de Leviste y Mayet:

. censura en la barbican

. represión en la barbican

. racismo en la barbican

. genocidio en la barbican

Era la exposición más deprimente que había visto nunca en la galería, apenas merecía una visita, y mucho menos perder las piernas. Aunque Unravel pretendía ser políticamente radical -incluso revolucionaria-, no parecía defender mucho más que la ortodoxia liberal y la diversidad ambiental. Ofrecía fantasías de resistencia, pero tenía poco que ofrecer en términos de cambio social genuino y sustancial o de experimentación artística. Las obras se produjeron casi en su totalidad con métodos y materiales tradicionales, con una estética reconocible, y bien podrían datar de hace medio siglo, si no de mucho antes.

Esta retrospección no se limitaba al Barbican. Justo antes del accidente de mi madre, había ido a la sexagésima edición de la Bienal de Venecia, la muestra de arte internacional que se repite regularmente desde hace más tiempo en el mundo. Lo que allí encontré fue más o menos lo mismo: una vuelta nostálgica a la historia y una fascinación por la identidad, plasmadas en formas familiares. La Bienal de este año, titulada Foreigners Everywhere (Extranjeros por todas partes), se centraba en cuatro identidades -el artista queer, el artista outsider, el artista folk y el artista indígena- y sugería que todos eran extranjeros porque estaban marginados. Era una exposición de retratos pintados, cosidos a mano, esculpidos, fotografiados y filmados de esas figuras; escenas ingenuas de la vida cotidiana en todo el Sur Global, desde la Australia aborigen hasta la Amazonia brasileña y colombiana; y cerámica tradicional, talla en madera, escultura en metal y tejidos teñidos. Había un enorme mural realizado por un colectivo de mujeres de Bangalore; una interpretación de danza contemporánea sobre la violencia cometida contra los inmigrantes chinos y las personas queer en Occidente, a cargo de una coreógrafa milenaria de Hong Kong; una pintura de texto en la que se leía homosexual anónimo; y, en un patio al aire libre, un autorretrato en bronce de una artista transexual desnuda sobre un zócalo que decía, simplemente, mujer.

De hecho, todas las bienales importantes que he visitado en los últimos ocho años -de Alemania a Grecia, de Italia a Estados Unidos, de Brasil a Emiratos Árabes Unidos- han tomado como temas la profunda riqueza de la identidad y el rechazo de Occidente. Estas bienales han acogido a artistas olvidados del siglo XX y han expuesto chatarra reciclada, artesanía tradicional y arte popular. Sus comunicados de prensa han anunciado la recuperación de formas precoloniales de conocimiento como el pensamiento indígena y la magia.

Hace sólo diez años, el mundo del arte era algo muy distinto: un circuito globalizado de bienales y ferias que funcionaba gracias al comercio internacional de ideas y mercancías. Era un espacio de espectáculo e innovación, en el que los artistas probaban medios muy diferentes y se planteaban ideas radicales sobre lo que el arte podía hacer y por qué. Creaban nuevas formas culturales para un nuevo milenio. El arte era el lugar donde se experimentaba, donde la gente averiguaba qué se sentía al estar vivo en este extraño nuevo siglo y cómo dar forma a ese sentimiento. Los artistas eran investigadores de los que nunca se esperaba que llegaran a conclusiones. Tenían la libertad de no tener ningún propósito.

Pero a medida que la fe en el orden liberal comenzó a desmoronarse en torno a 2016, esta concepción del arte dejó de parecer pertinente. A medida que se intensificaba la preocupación por la identidad, los problemas sociales y las desigualdades, surgió la sensación de que el mundo del arte se había vuelto frívolo y decadente, que la proliferación de formas y enfoques a lo largo de las décadas había llegado a su límite. El arte, que antes había sido una forma de producir polifonía discursiva, se alineó con los discursos dominantes de justicia social de la época, con obras disfrazadas de protesta y contextualizadas según la teoría decolonial o queer, impulsadas por un enfoque singular de la identidad.

Este giro fue consecuencia del propio agotamiento y sobreexpansión del mundo del arte; aquí había una nueva dirección para el arte, un sistema de creencias a seguir que podría devolverle parte de su significado y relevancia, tal vez incluso una gran narrativa y un propósito. La ambición de explorar todas las facetas del presente fue rápidamente sustituida por un devoto compromiso con las cuestiones de equidad y responsabilidad. Había una nueva respuesta a la pregunta de qué debía hacer el arte: debía amplificar las voces de los marginados históricamente. Lo que no debería hacer, al parecer, es ser inventivo o interesante.

[…]

Los primeros indicios de un cambio pudieron verse en 2017. Ese año, Documenta -una de las mayores exposiciones de arte del mundo, que normalmente se celebra cada cinco años en Kassel (Alemania)- se subtituló “Aprendiendo de Atenas” y se inauguró en la capital griega, elegida por su importancia simbólica como puerta de Europa al Sur Global. Se prestó especial atención a los artistas indígenas, como el escultor kwakwaka’wakw Beau Dick, cuyas máscaras llenaban la primera sala, y a varios artistas históricos poco conocidos, entre ellos un número inesperado de pintores realistas socialistas albaneses del siglo XX. El director artístico, Adam Szymczyk, explicó en la rueda de prensa que había mucho que ganar en el presente volviendo la mirada al pasado, “desaprendiendo” todo lo que creíamos saber.

En su momento fue un planteamiento sorprendente -la conmoción de lo antiguo- porque abandonaba la obsesión del arte contemporáneo por el presente, así como la jerarquía que separaba el arte elevado de las tradiciones populares, y lo reunía todo en una exposición desbordante. Los resultados fueron abrumadores. Era la primera vez que veía obras tradicionales de gran belleza, como el conjunto de paisajes de realismo mágico de la pintora india Nilima Sheikh (titulado Each Night Put Kashmir in Your Dreams), poblados de seres folclóricos; la primera vez que veía la representación tejida a mano de un microprocesador que Intel Corporation encargó a la artista textil navaja Marilou Schultz en los años noventa; la primera vez que escuchaba la Sinfonía de sirenas del compositor ruso Arseny Avraamov, que se interpretó por primera vez con sirenas de fábrica, campanas, sirenas de niebla de la marina y artillería en Bakú en 1922 para conmemorar el quinto aniversario de la Revolución de Octubre.

El efecto acumulativo de estos encuentros inesperados con tantas estéticas e ideas desconocidas fue desorientador y emocionante. Szymczyk intentó contener el mundo entero, sus pueblos y la historia moderna en cuarenta y siete salas en Atenas y treinta y cinco más en Kassel. Nadie desde entonces se ha atrevido a crear una exposición tan ambiciosa ni ha hecho un trabajo tan bueno con este enfoque histórico y no jerárquico.

Ese mismo año fui a Venecia. El artista brasileño Ernesto Neto había colaborado con el pueblo amazónico Huni Kuin en una gran tienda ceremonial de ganchillo llamada Um Sagrado Lugar, que funcionaba como pieza central del Pabellón de los Chamanes de la exposición. Durante aquellos cálidos días de inauguración, los Huni Kuin encabezaron procesiones danzantes entre la multitud de comisarios, críticos, marchantes y miembros de la alta sociedad que se arremolinaban en el parque Giardini como si fueran actores de una película de Fellini. Siete años después, en la Bienal de 2024, los representantes de este pueblo indígena de unos once mil habitantes seguían siendo los protagonistas: toda la fachada del pabellón central de los Giardini estaba cubierta por un mural pintado por el Movimento dos Artistas Huni Kuin (MAHKU). Inspirados en los rituales del nixi pae (“hilo encantado”), en los que beben ayahuasca psicoactiva, recitan canciones dirigidas por su maestro de canto y experimentan alucinantes ramibiranai (“imágenes emergentes”), los artistas Huni Kuin canalizaron la perspectiva de Yube, la boa constrictora del bosque, utilizando la pintura como forma de registrar su tradición. A la entrada de la exposición, la historia del puente de caimanes entre Asia y América -en la que un caimán gigante aceptó llevar a los humanos a través del estrecho de Bering, pero se sumergió cuando le traicionaron- estaba pintada a lo largo de la columnata con un estilo de libro de colorear de caricaturas sin emoción, rellenadas con pigmentos escabrosos y sin mezclar, que parecía menos apropiado para la entrada de una gran exposición de arte contemporáneo que para el patio de un jardín de infancia. Sugería una especie de celo misionero a la inversa: en lugar de cruzar el mundo y robar las almas de los nativos con cámaras, los comisarios traen ahora imágenes pintadas de formas de vida más primitivas al desencantado Occidente para que los espectadores puedan ser curados por su conocimiento encarnado, o de otro modo acceder a un vínculo directo con el tiempo antes de la Caída, a un paraíso no contaminado por Trump, el populismo, Silicon Valley, la globalización, la modernidad, la Ilustración, el capitalismo, el colonialismo, el nacionalismo, la blancura, el tiempo lineal y la Revolución Agrícola. Puede que nuestro dios haya muerto, pero existe el deseo de redescubrir otros dioses más antiguos.

Se podría identificar razonablemente el retorno a la tradición, la añoranza del pasado, con las fuerzas de la reacción política. Pero si los conservadores en general tienen poco interés por la novedad, tampoco lo tiene nadie hoy en día. En el mundo del arte contemporáneo, todo el mundo quiere revivir una tradición, por reciente que sea: La escultura griega helenística, el culto romano a Adonis, las antiguas ceremonias nupciales nubias, la cultura alfarera del Pueblo Ancestral, el canto mesoamericano precolombino, la cosmología mapuche, el tejido maya tz’utujil, la mitología incaica, la fabricación de máscaras africanas y la pintura cubista en la que se inspiraron, el Americana de los cincuenta, el Nuevo Movimiento de Arte Sacro de la Arboleda Sagrada de Osun-Osogbo de los sesenta, la cultura de crucero de los trabajadores emigrantes de Pekín de los ochenta, el arte contemporáneo de finales de los ochenta, etc. Parece que todo el mundo quiere escapar del presente. Sólo que añoramos pasados diferentes.

El pasado que añoran los artistas depende en gran medida de su propia herencia cultural, cuya representación -involucrándose en las tradiciones estéticas de sus antepasados, produciendo representaciones literales de sus comunidades y de sí mismos, o simplemente convirtiendo su identidad y su historia personal en tema- es debidamente recompensada. Un género especialmente popular consiste en artistas que se filman a sí mismos deambulando por la selva o recreando antiguos rituales, creando vídeos que se sitúan entre el documental etnográfico y la danza TikTok. En la Bienal de Whitney de este año, Even Better Than the Real Thing, en Nueva York, la artista mapuche chilena Sebastiana Calfuqueo se filmó a sí misma arrastrando un largo rastro de tela azul brillante por el bosque sagrado de Pehuén hasta una poza bajo una cascada. Para Unravel, Antonio Pichillá Quiacaín se filmó a sí mismo en la selva guatemalteca enrollando un telar de cintura alrededor de un árbol y retorciendo un brillante cordón umbilical, en referencia a la práctica cultural ancestral tz’utujil, que le transmitió su madre, de tejer como forma de preservar el conocimiento. Para Foreigners Everywhere, el artista sudanés-noruego Ahmed Umar filmó su interpretación de una danza nupcial tradicional sudanesa en topless para la cámara, tras haber aumentado “su ingesta de chocolates noruegos para agrandar su silueta física”.

En la Bienal de Whitney, en concreto, se expusieron muchas variedades de neoindigenismo remezclado. Las pinturas de Eamon Ore-Giron reimaginaban figuras del antiguo folclore andino, como el dragón Amaru y el arco iris bicéfalo del gran creador Viracocha, en los tonos pastel y el estilo Corporate Memphis plano de los anuncios de metro de las start-ups milenarias. Al otro lado de la sala, junto a la instalación de madera y tela teñida de arcilla de Dala Nasser, inspirada en el Templo de Adonis, el vídeo de Clarissa Tossin sobre las actuaciones de la poetisa maya k’iche-’kaqchiquel Rosa Chávez y el artista ixil Tohil Fidel Brito Bernal ofrecía música interpretada con réplicas impresas en 3D de instrumentos de viento mayas. Completaba el grupo el círculo de figuras femeninas de tamaño natural de Rose B. Simpson, realizadas según la tradición de la cerámica Pueblo que practicaban su madre, su abuela y su bisabuela. Las estatuas estaban adornadas con cordeles, cuentas de lava, raíz de oshá y piel, y cubiertas de misteriosos símbolos pintados: más, cruces diagonales, columnas de rayas y espirales. Simpson describe sus ídolos como

herramientas que utilizo para curar los daños que he sufrido como ser humano en nuestra era posmoderna y poscolonial: la objetivación, los estereotipos y el desapoderamiento de nuestro yo creativo gracias a la facilidad de la tecnología moderna.

Son talismanes que protegen contra el presente.

El pintor Louis Fratino fue uno de los artistas más jóvenes a los que se concedió un espacio importante en Venecia. También resultó ser uno de los pocos que es una auténtica estrella del mercado comercial del arte. Como muchos de sus contemporáneos, Fratino, de treinta y un años, trabaja en un estilo notablemente conservador a pesar de su temática progresista: escenas homoeróticas al estilo de un Picasso a mitad de carrera. Es un pastiche modernista o, como dice el catálogo, “un vocabulario visual que sintetiza a partir de los grandes éxitos de la historia del arte”. Es un cubista gay americano del siglo XXI. Fratino salió rápidamente del anonimato a finales de la década de 2010 para convertirse en uno de los favoritos del mercado en el reciente auge de la pintura figurativa. Su obra más cara, An Argument -una escena doméstica de ensueño de dos hombres desnudos durmiendo, uno en el sofá del salón y el otro fuera en el balcón, que se vendió en Sotheby’s Nueva York por 730.800 dólares en 2022-, estuvo en la Bienal junto a otros éxitos como Metropolitan y I Keep My Treasure in My Ass. Mientras que el modernismo fue una ruptura consciente con el pasado, los cuadros de Fratino son algo así como una ruptura consciente con el futuro; son representativos de la cultura actual de spin-offs, remakes, citas, interpolaciones y revivals. En este sentido, el mundo del arte no es tan diferente de los estudios de cine, las casas de moda o los sellos discográficos: la nueva cultura se crea a partir de la vieja cultura.

La nueva obra de Fratino para la Bienal, se nos dijo, “lleva un peso emocional que se siente urgente, revelando una capa adicional de respuesta política al clima social al que se enfrentan las personas queer en todas partes”. Mientras que la insistencia de Obrist en la “urgencia” provenía de la creencia de que hacer y debatir sobre arte era intrínsecamente importante, la supuesta urgencia de la obra de Fratino proviene de la creencia de que, en estos tiempos peligrosos, el arte puede y debe desempeñar un papel importante en la resistencia a la opresión. Pero es difícil detectar cualquier sentido de urgencia política en la estética anticuada y de buen gusto y en los escenarios aspiracionales de las escenas uniformemente agradables de la vida gay burguesa de Fratino. Cosmos y Miscanthus es un bodegón de flores en un jarrón, y debajo de ellas, como pétalos caídos, algunos desnudos de Polaroid; Abril (Después de Christopher Wood), que toma prestada su composición del cuadro de Wood de 1930 Muchacho desnudo en un dormitorio, representa a un pintor desnudo en su apartamento, con la puerta del balcón abierta a los árboles del jardín; Vino calienta el comedor de un concurrido restaurante con un resplandor ámbar medio borracho.

Las celebraciones de la identidad realizadas con estilos tan profundamente tradicionales son progresistas en su contenido pero conservadoras en su forma. Ofrecen un distanciamiento de la apropiación cultural al intentar expiar los pecados y omisiones del pasado con una serie de pastiches histórico-artísticos: arte canónico rehecho por artistas con identidades minoritarias. Los artistas figurativos del pasado reconstruían cuerpos ideales, retomaban motivos de la Biblia y de la mitología y la historia, elaboraban retratos de la clase dirigente, captaban parecidos cercanos y conjuraban figuras como emblemas o expresiones del espíritu de su época; los pintores figurativos de moda hoy en día hacen imágenes de sí mismos. Antes teníamos pintores de la vida moderna; ahora tenemos pintores de las identidades contemporáneas. Y es el hecho de esas identidades -no la forma en que se expresan- lo que se entiende que da valor a nuestro arte.

La medida en que el mundo del arte ha asumido estas preocupaciones plantea otra cuestión: Cuando las exposiciones más influyentes y mejor financiadas del mundo se dedican a amplificar voces marginadas, ¿siguen estando marginadas esas voces? Hablan en nombre de la corriente cultural dominante, respaldada por la autoridad institucional. El proyecto de centrar a los anteriormente excluidos se ha completado; ya no necesita ser la principal prioridad de los museos y a estas alturas se ha vaciado en un tropo. Estas voces han perdido sus cualidades únicas. En un mundo con extranjeros por todas partes, las diferencias se han aplanado y todas las formas de opresión se han mezclado en un dolor universal. Nos bombardean con identidades hasta que dejan de tener sentido. Cuando todo el mundo está mezclado en la gran ensalada de la marginación, la alteridad se vuelve banal y abstracta.

El gran arte debe evocar emociones o pensamientos poderosos que no puedan surgir de ninguna otra manera. Si el arte se limitara a evocar la misma experiencia que puede obtenerse únicamente mediante el conocimiento de la identidad del autor, no tendría sentido crearlo, ni ir a verlo, ni escribir sobre él. Si el poder afectivo de una obra de arte se deriva de la biografía del artista más que de la obra, entonces la autoexpresión es redundante; cuando el yo es más importante que la expresión, la verdadera cultura se hace imposible.

En el Whitney de este año, el giro socialmente consciente del arte intentó reivindicar cada gesto como una especie de resistencia o crítica. Una de las pocas obras que disfruté en la Bienal fue la lúdica película experimental Lifelike, de Dora Budor, que lleva al espectador a recorrer Hudson Yards, el a menudo denostado megadesarrollo de Manhattan situado a poca distancia a pie de la High Line desde el museo. Grabado con un iPhone con cardán y un vibrador pegado a él, el vídeo muestra el nuevo distrito brillando como un espejismo, las luces trazando estelas circulares, la arquitectura zumbando. Es una visión placentera y reconfortante, como un ASMR visual, pero ¿qué tiene que decir realmente sobre los extraños efectos del desarrollo inmobiliario de Nueva York? ¿Cómo es que cuando Budor colocó vibradores dentro de pequeñas y elegantes esculturas de madera, como hizo en la Bienal de Venecia de 2022, la obra “interrelaciona la producción industrial, la privatización del placer y la mecánica del control biopolítico”, mientras que aquí “un dispositivo vibrador de placer unido a la cámara perturba… la serenidad, sugiriendo una alienación comúnmente experimentada en ciudades cada vez más dominadas por la arquitectura corporativa y la gentrificación”? ¿Cuántas formas de desafección tardocapitalista puede expresar una Varita Mágica? ¿Y no es ya Hudson Yards una metonimia de los efectos desalentadores y suicidas de la arquitectura corporativa? ¿No es esa la observación más obvia que se puede hacer al respecto?

Cuando personas de otros ámbitos me decían que no entendían el arte, yo siempre les respondía que no había nada que entender, que no había ningún significado oculto que descifrar. Últimamente, sin embargo, parece que sí lo hay. La sala de Budor estaba junto al techo suspendido de cristal ahumado postminimalista de Charisse Pearlina Weston que, según explicaba el texto que acompañaba a la pared, evocaba “el ‘stall-in’ planeado por las ramas de Brooklyn y Bronx del Congreso de Igualdad Racial (CORE) para protestar contra la Feria Mundial de Nueva York de 1964–65" y exploraba “tácticas de rechazo negro”. La sala de Budor dio paso al tipi colgante invertido de Cannupa Hanska Luger, que, al “trastocar nuestro anclaje en el tiempo y el espacio, abre paso a futuros imaginados libres de colonialismo y capitalismo, donde pueda prosperar un conocimiento indígena más amplio”. Más tarde, Dionne Lee filmó en primera persona una escena de lo-fi en la que caminaba apresuradamente por un campo con una varilla de zahorí. La pintura paisajista norteamericana “suele tener una visión muy amplia, con un horizonte lejano que sugiere tanto optimismo como fuerza colonizadora”, decía el texto mural. Pero el vídeo de Lee “rechaza esa convención en favor de un punto de vista más personal, centrado en las experiencias negras de supervivencia y la tierra”. En otro lugar estaba el montaje de Karyn Olivier de trampas de langosta encontradas en Maine, urdimbre de olla y boyas colgadas de una cuerda hecha de sal, que “invoca un recuerdo del origen oceánico de la obra, pero también de la práctica de intercambiar sal por personas esclavizadas en la antigua Grecia”.

Huelga decir que era difícil deducir cualquiera de estos supuestos significados de las propias obras. Más bien, sólo podían descubrirse a partir de las descripciones de la pared, que parecían los desvaríos de una cábala sobreeducada, convencida de que bajo los objetos cotidianos, los ángulos de cámara, las orientaciones y los gestos realizados tantas veces antes se oculta un lenguaje semiótico de resistencia.

Hace medio siglo, en estas páginas, Tom Wolfe se quejaba de que, a medida que el arte moderno se volvía más abstracto y desobjetivado, y su interpretación era prescrita con mayor rigor por los principales críticos de la época, la apariencia de la obra se subordinaba a la teoría que pretendía explicarla, a las palabras en una página. En las décadas siguientes, críticos, artistas y comisarios por igual empezaron a enmarcar las obras de arte contemporáneo en relación con más o menos todos los subgéneros de la filosofía contemporánea: deconstrucción, postestructuralismo, realismo especulativo, aceleracionismo, patafísica, psicogeografía. Ahora, a medida que el ámbito del arte se ha reducido drásticamente, también lo han hecho los marcos teóricos utilizados para interpretarlo, y las descripciones de las obras están dominadas por el lenguaje de la teoría decolonial o queer.

Las reivindicaciones críticas han dejado de versar sobre el arte en sí mismo -como ocurría en tiempos de Wolfe- y ahora se refieren a la capacidad del arte para impulsar el cambio político. El mundo del arte no sólo ha abrazado las espiritualidades mágicas de los ancianos, sino que también ha vuelto a una vieja visión según la cual las obras de arte pueden poseer un poder misterioso que cambie el mundo; según los textos publicados por instituciones artísticas de todo el mundo, los males de la sociedad podrían curarse mediante la inclusividad, las representaciones simbólicas y los gestos arcanos y codificados. Las reparaciones pueden pagarse con imágenes, la culpa puede disiparse con signos incomprensibles de responsabilidad.

Nos mentimos unos a otros y a nosotros mismos diciendo que todo este trabajo monótono es inspirador, que influye en la formación de opiniones y en la conquista de los corazones, pero, por supuesto, no es así. A nadie le importa, y en parte por eso las exposiciones resultan tan insulsas. Pocos se molestan ya en protestar contra la Bienal del Whitney, en pedir la destrucción de sus cuadros o la disolución de su consejo de administración; los manifestantes ni siquiera se molestan en pegarse a cuadros contemporáneos para protestar contra la industria petrolera: no llamarían lo suficiente la atención o la ira, así que se dirigen a los viejos maestros y a las estrellas de la modernidad. Los comisarios siguen librando una guerra cultural que ya ha terminado en el mundo exterior.

Cuando trabajaba para Obrist, organizaba un maratón de conferencias de veinticuatro horas en el que filósofos, diseñadores industriales, historiadores, ecologistas, novelistas, arquitectos paisajistas y cineastas hablaban durante quince minutos cada uno. Por aquel entonces, había alguien que se presentaba en eventos artísticos de alto nivel por todo Londres y lanzaba su mierda a gente importante. Mi trabajo en el ciclo de conferencias consistía en asegurarme de que Obrist se mantuviera libre de excrementos. Hoy en día, es imposible imaginar que alguien quiera hacer algo así a un comisario, imaginar que a alguien le importe lo suficiente o incluso que sepa a quién apuntar.

Pero a pesar de mi visión negativa del arte contemporáneo, todavía encuentro obras que me sacan del mundo. Este año, en Venecia, me encantó la instalación del artista Massimo Bartolini en el Pabellón de Italia -uno de los decenas de pabellones nacionales de la Bienal comisariados independientemente de la gran exposición colectiva internacional-, con composiciones originales de los músicos Caterina Barbieri, Kali Malone y Gavin Bryars. Al atravesar el cavernoso almacén, situado en el extremo del astillero Arsenale, oí un zumbido procedente de un órgano bajo de madera hecho a mano que recorría casi todo el suelo de ladrillo y piedra. A continuación, a través de una puerta, una máquina musical automatizada, similar a un órgano, emitía un lastimero lamento ambiental a través de tubos de andamiaje que se extendían en una instalación laberíntica de cincuenta metros de largo. En su centro había una piscina circular llena de agua palpitante; fuera, en el jardín, un arreglo coral de Bryars y su hijo Yuri sonaba desde los árboles. Fue una experiencia maravillosa e insólita, como ninguna otra de las miles de exposiciones que he visitado en mi vida. Parecía un ensueño, o una escena de Paolo Sorrentino sobre el éxtasis y la tristeza de la vida. La arquitectura de Bartolini era irreductible a los mensajes sociales o políticos, y me encontré deseando que hubiera más intentos de crear espacios o comunidades utópicos, de abrir las mentes a nuevas posibilidades, y así hacer que la vida se sintiera más expansiva.

También había algunos artistas extraordinarios en la exposición principal: Me sentí transportada por las amenazadoras visiones míticas de Rember Yahuarcani de criaturas de la selva tropical de pechos respingones follando entre sí mientras linchaban a avatares pájaros cantores de la Unión Europea y Estados Unidos desde sus horcas en las copas de los árboles. Su padre, Santiago Yahuarcani, que al igual que él procede del clan Garza Blanca de la nación Uitoto, también formaba parte de la exposición, y yo admiraba sus pinturas salvajes de personas de la tribu seducidas por sirenas amazónicas con muchos pechos que les echan humo por la boca o devoradas por espíritus animales quiméricos. Esta obra me recordó el extraordinario fresco de Giovanni da Modena de principios del siglo XV en la Basílica de San Petronio de Bolonia, que representa al diablo y sus demonios comiéndose a los pecadores en el infierno. También me conmovieron las figuras de ojos locos teñidas de batik que Susanne Wenger dibujó con pasta de almidón de mandioca, intentando dar forma a los arquetipos de Jung, tras estudiar en Viena en los años treinta y emigrar a Nigeria en los cincuenta, donde se inició en la religión yoruba. Me encantó la exuberante sensualidad de neón de las acuarelas de Xiyadie, sus arrebatadoras orgías homosexuales en Pekín, en las que los cuerpos se encadenan como ángeles en una guirnalda, y su inquietante autorretrato en el que muestra su pene cosido con hilo rosa que crece hasta convertirse en flores.

Lo que hace grandes a estos artistas no es que sean extranjeros, sino más bien que sus visiones sean tan extranjeras. Son forasteros autodidactas que no encajan en ninguna tradición artística o folclórica: Las imágenes de Santiago y Rember Yahuarcani proceden del folclore indígena, al igual que el mural del puente de caimanes de MAKHU, pero mientras que este último está representado en un estilo infantil y genérico, los pintores del clan de la Garza Blanca combinan el dominio de la técnica con una gran experimentación formal, conjurando seres febrilmente inventivos que crecen y retroceden en las enérgicas superficies estampadas de sus pinturas y en los espacios oníricos estructuralmente confusos. Cada uno de ellos nos muestra escenas de otro mundo, con un estilo muy desarrollado que le es propio. Los cuatro artistas se han comprometido con sus extrañas y singulares visiones, plasmadas con una intensidad palpable que llena sus abarrotadas imágenes de punta a punta. Crean extrañas y oscuras escenas fantásticas de violencia, terror, lujuria y perversidad, el tipo de deseos humanos reprimidos y no expresados que han aparecido en el arte durante miles de años, pero que, en su mayoría, ya no son bienvenidos en las galerías. Al contemplar sus obras, se nota que buscan algo más.

En los años noventa, cuando estudiaba en un colegio cristiano de Oxford, el profesor de arte nos enseñó un vídeo de un espectáculo de acción vienés del Das Orgien Mysterien Theater (“Teatro de Orgías y Misterio”) de Hermann Nitsch. Según recuerdo, los participantes estaban desnudos, envueltos en sábanas blancas, empapados en sangre de vacas que habían sacrificado, realizando rituales en su comuna de la campiña austriaca, acompañados de música, cantos, bailes y banquetes. Así fue como llegué a entender la idea del arte moderno como transgresor.

Las representaciones del Das Orgien Mysterien Theater no tenían nada que ver con la identidad personal o la transmisión de información. Eran, más bien, intentos de dejar atrás las normas sociales y la racionalidad apolínea y abrazar el caos dionisíaco con la esperanza de lograr la catarsis. Los artistas han pasado de intentar destruir la realidad, como en la época de los dadaístas, a intentar reafirmarla y restaurar el orden en la actualidad. Pero ya es demasiado tarde. La realidad consensuada ha desaparecido. Tenemos la suerte de vivir ahora, en Occidente, en un mundo extraño y sin sentido común. A medida que los hechos se vuelven más extraños que la ficción, deberíamos abrazar lo surrealista y esforzarnos por imaginar ficciones más extravagantes. Podríamos empezar por aceptar que nos mienten todo el tiempo, que la mayor parte de lo que oímos y vemos es una ilusión, una tergiversación o una representación, y eso está bien. La vida se ha convertido en muchos aspectos en una ficción, la realidad se desvanece bajo sus propias representaciones, sufrimos delirios colectivos, nos tambaleamos en el precipicio de lo real, con un multiverso de fantasías girando bajo nosotros… y no pasa nada, está bien. La realidad ha desaparecido, y la gente del arte sigue intentando recuperarla, sigue afirmando: “Oh, podemos volver a encontrarla, podemos aferrarnos a ella, si seguimos exponiendo cerámica, si seguimos pintando”, ¡pero no podemos!

La irrealidad del momento presente debería ser una bendición para los artistas y para todos los que trabajan con la imaginación. No me interesa especialmente que me conciencien; prefiero ver arte que desgarre mi conciencia, que abra portales a lo misterioso. Me gusta más el arte cuando no significa nada, o cuando su belleza o extrañeza trascienden el tema. Deja de tener tanto sentido. El arte debe hacer algo más que comunicar: debe conmovernos; debe hacernos llorar; debe ponernos de rodillas. Es, junto con la música, la expresión más pura del espíritu humano. Es una parte importante de lo que nos hace humanos -la parte más importante- y constituye un continuo de anhelo transmitido a lo largo de los siglos que puede sentirse en cada gran museo o capilla renacentista.

El arte suele ser mejor cuando está absolutamente desquiciado. Somos seres irracionales e incoherentes, y los artistas y escritores deberían aceptarlo una vez más. Si creen que las obras de arte lanzan hechizos, deberían utilizar esa magia para causas mayores que propagar una sensibilidad americana cortés y liberal o evadir los efectos de la tecnología moderna. Eres libre de soñar cualquier cosa. Construir mundos diferentes, susurrar seducciones a muchos oídos, intentar destruir la realidad; son perspectivas con las que los artistas han soñado durante siglos. Aún queda mucho por imaginar.

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Publicado en Harpers