El problema de las bienales de arte
¿Es la megaexposición una forma esencialmente incapaz de soportar el peso de sus propias contradicciones?
En 1893, la ciudad de Chicago acogió la Exposición Universal Colombina -también conocida como la Feria Mundial de Chicago-, que se impuso a otras ciudades estadounidenses, como Nueva York y Washington D.C. Con la intención de conmemorar el cuarto centenario del “descubrimiento del Nuevo Mundo” por Cristóbal Colón, la exposición siguió, y posiblemente perfeccionó, el modelo decimonónico de feria mundial iniciado en 1851 con la Gran Exposición de Londres. Estas ferias, una forma de modernismo euroamericano, surgieron de la colisión de fuerzas y acontecimientos que impulsaron “la pretensión universalista del Occidente atlántico” sobre otros pueblos y tierras, como sostiene el historiador Jürgen Osterhammel en su libro The Transformation of the World: Una historia global del siglo XIX (2009). Las exposiciones contribuyeron a sintetizar los ideales nacionalistas con las ambiciones imperialistas y, lo que es más importante, iniciaron modos de observación y representación que situaban al sujeto occidental en el centro de campos de conocimiento sobre el mundo en general en rápida expansión. Junto a las exhibiciones de logros industriales, económicos y científicos, había escaparates etnográficos de los llamados pueblos “primitivos”. Estas estrategias representativas de la exposición pretendían contrastar una visión utópica del progreso desenfrenado con una visión de lo que se suponía que era el pasado evolutivo de la humanidad.
La Feria Mundial de Chicago no fue diferente. Como señala el historiador Robert Rydell en All the World’s a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876–1916 (1985), los organizadores del evento creían que la feria “ilustraría los pasos del progreso de la civilización y sus artes en siglos sucesivos, y en todos los países hasta la actualidad”. Así pues, del mismo modo que se animaba a los asistentes a la feria a visitar la sección principal de la exposición -un conjunto de estructuras neoclásicas, apodadas “La Ciudad Blanca” por el tono de las fachadas de los edificios, en las que se exhibían las innovaciones tecnológicas y artísticas americanas-, también se les recomendaba que visitaran la Midway Plaisance con sus exposiciones vivientes de pueblos indígenas. Mientras que la primera presentaba una visión de “armonía clásica e higiénica, y de un orden mundial pacífico y humanamente diverso”, la segunda revelaba la verdadera cara de ese orden. El abolicionista afroamericano Frederick Douglass hablaría de estas arraigadas contradicciones en un panfleto de 1893 elaborado por Ida B. Wells, The Reason Why The Colored American Is Not in the World’s Columbian Exposition. Citando la exclusión de los afroamericanos de una participación significativa en la feria y la inclusión de miembros de un “pueblo de Dahomey” como atracción etnográfica, Douglass escribió que sería difícil no llegar a la conclusión de que incluso “con su espléndido despliegue de riqueza y poder, sus triunfos del arte y sus multitudinarias atracciones arquitectónicas y de otro tipo”, la exposición no era más que un “sepulcro blanqueado”.
Douglass identificó algunas de las contradicciones de lo que académicos y comisarios han denominado “el complejo expositivo” o “el orden expositivo”. Como escribe Timothy Mitchell en “Orientalism and the Exhibitionary Order” (1989), el orden expositivo es una lógica de representación que reduce “el mundo a un sistema de objetos” y permite que esos objetos “evoquen algún significado más amplio, como la Historia o el Imperio o el Progreso”, al tiempo que mantiene una distancia con el mundo real que pretende representar. Hoy en día, ese orden encuentra su forma más establecida y familiar en las bienales de arte contemporáneo, de las que ya hay más de 200 en todo el mundo, desde Johannesburgo a La Habana y desde Coventry a La Valeta, que este año acogió la primera bienal de la historia de Malta. La confluencia de las fuerzas del mercado, el auge de las ciudades como centros culturales y el crecimiento del turismo como factor económico determinante han ejercido una enorme presión sobre el modo en que las bienales median entre las ideas que circulan como objetos culturales y las condiciones materiales con las que se supone que se relacionan esas ideas.
En este sentido, la Bienal de Venecia, la más antigua de las bienales, inaugurada sólo dos años después de la Exposición Universal de Chicago de 1895, sigue siendo un ejemplo sorprendente. Aunque sólo representa una pequeña proporción de los aproximadamente 5 millones de turistas anuales de la ciudad, el número de visitantes de la Bienal de Venecia sigue aumentando. Para la 59ª edición del evento en 2022, titulada “La leche de los sueños”, se vendieron 800.000 entradas: un aumento significativo respecto a los 600.000 visitantes que asistieron a la iteración de 2019, “May You Live in Interesting Times”. En palabras de Ralph Rugoff, comisario de la 58ª Bienal de Venecia, la exposición presentaba “obras de arte que reflexionan sobre aspectos precarios de la existencia actual”. Un sentimiento cuya cruel ironía resultaba obvia para quienes presenciaron las inundaciones -las peores en más de 50 años- que asolaron la ciudad en las últimas semanas de la exposición. Un titular de The Art Newspaper de 2019, en el que se aseguraba a los lectores que las obras de arte de la bienal “no habían sufrido daños por las inundaciones” y que “la mayoría de las instituciones culturales [abrirían] hoy de nuevo al público”, reflejaba nuestra tendencia como espectadores a insistir en nuestro derecho a seguir mirando.
La afirmación de Rugoff de que su exposición pretendía enfatizar “una visión de la función social del arte que abarca tanto el placer como el pensamiento crítico” se convierte en una lente a través de la cual entender cómo la relación de la bienal con el mundo que la rodea se basa en la creación y el mantenimiento de este falso binario como experiencia estética. Si se comisaría una exposición demasiado centrada en el placer, la legitimidad de la bienal como medida de la función social del arte quedaría en entredicho; si se expone demasiado pensamiento crítico, el espectáculo a través del cual supuestamente se transmiten estas lecciones empieza a tambalearse. La ciudad empieza a parecer de nuevo un lugar con habitantes cuyas vidas constituyen el telón de fondo de los pabellones nacionales. A raíz de estas inundaciones, se han hecho inevitables las preguntas sobre el coste en carbono del traslado de obras de arte y personas a través del mundo. Está, por un lado, la cuestión de la sostenibilidad, como argumentó la crítica Kate Brown en artnet en 2019, “dados los riesgos que incluso los vuelos de corta distancia suponen para el planeta en general, y para la frágil ecología de [Venecia] en particular”. Y también está la cuestión de cómo la Bienal de Venecia, o de hecho, cualquier bienal, puede sobrevivir cuando el aislamiento que la define está cada vez más invadido por las crisis del mundo real, especialmente si un papel clave que ahora parece servir para el ayuntamiento es gestionar la disonancia cognitiva a escala colectiva.
Si las ferias mundiales trataban de estetizar las nociones de progreso, las bienales de arte actuales se desarrollan cada vez más en torno a temas que estetizan el riesgo y la vulnerabilidad, al tiempo que tratan de apelar al llamado espectador general. Inspiradas, aunque sólo sea como pastiche, en las políticas identitarias forjadas en los diversos movimientos sociales de las últimas décadas, y en la compleja interacción entre academia, activismo y producción cultural, las bienales recientes consolidan las abreviaturas – “agencia”, “cuerpos”, “cuidado”, “afecto”- que señalan un mundo del arte propenso a tematizar la subjetivación política sin tener plenamente en cuenta su implicación en las estructuras que crean condiciones de desigualdad. Las prácticas curatoriales de este tipo ofrecen varias ventajas a las instituciones y a los artistas que dependen de ellas. En primer lugar, permiten que los objetos culturales y las vagas nociones de compromiso social proliferen en diversos grados de afinidad simbólica, eludiendo la línea que de otro modo podría separar lo que una obra de arte hace, o intenta hacer, y aquello de lo que dice tratar. En consecuencia, las obras que pretenden asumir reivindicaciones raciales, sexuales y étnicas pueden hacerlo simplemente haciendo referencia a códigos superficiales asociados a las cuestiones pertinentes. En segundo lugar, al apelar a un espectador general y, en esencia, producirlo, las exposiciones que estetizan la vulnerabilidad sitúan al espectador dentro de un campo de “preocupaciones compartidas”.
La 59ª Bienal de Venecia nos ofreció un modelo estándar de estas preocupaciones en la declaración de la comisaria Cecilia Alemani: “la presión de la tecnología, el aumento de las tensiones sociales, el estallido de la pandemia y la amenaza inminente de un desastre medioambiental”. El reconocimiento de la fragmentación, la dislocación, la fragilidad y “las agudas polaridades de nuestra sociedad”, por citar a David Breslin y Adrienne Edwards, comisarios de la Bienal del Whitney de 2022, “Quiet as It’s Kept”, se han convertido en estrategias habituales. Constituyen exactamente el tipo de proceso retórico que, con la intención de expresar la relación del arte con su mundo social, llama la atención sobre los síntomas del fracaso estructural en lugar de sobre los procesos históricos y las relaciones de poder que los originaron. Esto, por supuesto, permite a los administradores artísticos profesar una especie de “aliancismo” institucional y declarar los espacios artísticos como “espacios seguros” en los que las representaciones y las experiencias materiales de vulnerabilidad encuentran una asimilación casi sin fricciones.
Este lenguaje de fragmentación y polaridad, que aparentemente marca distancias con los grandes relatos, también socava, si no oculta por completo, las continuidades fundamentales en las que se basa la producción sistémica de vulnerabilidad. En la edición de este año de la Bienal de Whitney, “Even Better than the Real Thing”, las comisarias Chrissie Iles y Meg Onli llamaron nuestra atención sobre la “permeabilidad de las relaciones entre mente y cuerpo, la fluidez de la identidad y la creciente precariedad de los mundos natural y construido que nos rodean”. Por otra parte, el título de la Bienal de Venecia 2024, “Extranjeros por todas partes”, tiene “varios significados”, según el comisario Adriano Pedrosa. En primer lugar, vayas donde vayas y estés donde estés, siempre encontrarás extranjeros: están/estamos en todas partes. En segundo lugar, no importa dónde te encuentres, siempre eres realmente, y en el fondo, un extranjero”. El espectador general, tú/ellos/nosotros, es aquí directamente interpelado. Todo el mundo es todo el mundo. Todo el mundo es todo el mundo. Aquí, al parecer, los peligros que soportan los migrantes bajo regímenes fronterizos brutales pueden abstraerse en una experiencia estética, evacuada de las causas estructurales -incluida la propia implicación del gobierno italiano- que distribuyen de forma desigual la precariedad de los migrantes. La 15ª Bienal de Dakar de este año, comisariada por Salimata Diop, toma como tema “El despertar” -teorizado por Christina Sharpe en su libro de 2016 In the Wake: On Blackness and Being, que explora la vida contemporánea de los negros tras la esclavitud transatlántica- e imagina la ciudad como “un escenario ideal” para abordar una lista familiar de trastornos. En opinión de su comisario, las crisis sociales y ecológicas son primordiales y auguran noticias tanto apocalípticas como recuperadoras. Aunque los organizadores perciben una “sensación de inminencia” del “fin de un mundo”, también vislumbran la posibilidad de una “metamorfosis: una transformación personal, social, ecológica y económica que es tan ineludible como imperativa para nuestra presencia colectiva en el mundo”. Sin embargo, esta metamorfosis ineludible se basa en la premisa de que África y los africanos ofrezcan un “conocimiento autóctono” que “el mundo” espera que el continente proporcione. No está del todo claro dónde empieza un mundo y acaba otro. Esta visión del internacionalismo africano, que sitúa a los artistas del continente en el papel de administradores heroicos – “centinelas del imaginario” que llevan al mundo del colapso a la promesa- dista mucho de la ética panafricana de los comienzos de la bienal, que hacía hincapié, en cambio, en la autodeterminación política y cultural.
La relativa juventud de la Bienal de Lagos, que este año celebra su cuarta edición, fue quizá lo que la salvó de un histrionismo similar. Aunque su enfoque temático consideraba la noción de “refugio” como punto de partida de estrategias hacia la “justicia ecológica en este momento histórico de crisis sistémica”, sus comisarios, Folakunle Oshun y Kathryn Weir, no invocaron a ningún salvador, africano o no. Más bien pretendía ofrecer “una oportunidad para reevaluar las promesas, decepciones y ramificaciones actuales del modelo de Estado-nación”. La inclusión de “Traces of Ecstasy”, el pabellón y proyecto expositivo comisariado por KJ Abudu, fue la mejor muestra de su objetivo declarado de “alejar el cursor de una historia de exposiciones y bienales “universales”” y, en su lugar, “avanzar hacia experimentos en modos no convencionales de hacer exposiciones”.
Los artistas de la exposición -Nolan Oswald Dennis, Evan Ifekoya, Raymond Pinto, Temitayo Shonibare y Adeju Thompson- presentaron obras de performance, instalación, vídeo, sonido, escultura y arte digital. Basándose en metodologías queer, tradiciones espirituales autóctonas africanas y tecnologías digitales, “Traces of Ecstasy” invocó historias de construcción del mundo africano y de la diáspora africana que surgieron fuera y más allá de los confines del Estado-nación y sus recintos temporales y sociopolíticos. Es importante destacar que Abudu establece conexiones críticas entre estos recintos y los marcos ideológicos en los que “lo local” y “lo global” o “África” y “el mundo” aparecen como formaciones históricas entrelazadas, aunque fundamentalmente distintas. En su lugar, se hace hincapié en cómo las identidades colectivas toman forma a través de vertiginosas indagaciones, relaciones y movimientos que nunca son plenamente coherentes o resueltos. Más que el mero reconocimiento del flujo y la impermanencia en el carácter de lo diaspórico, o la evaluación de tales elementos como portadores de marcos éticos o políticos especulativos, lo diaspórico se sitúa en aspiraciones específicas, contra condiciones específicas, hacia potencialidades específicas.
Si entendemos el giro hacia la vulnerabilidad estetizada con el telón de fondo de la creciente institucionalización y la absorción casi fetichista de la crítica institucional, cuyo fin último es a menudo poco más que la representación, la megaexposición o bienal sigue hoy lastrada por su historia. Por un lado, muchas están en deuda con donantes corporativos que podrían esperar, por su mecenazgo, la gestión de energías disruptivas entre los trabajadores de la cultura y la pacificación de la diferencia; por otro, está obligada a cumplir supuestos más ambiguos según los cuales las obras de arte y las instituciones artísticas reflejan los tiempos. Para comprometerse críticamente con la vida social y política en la que participa, la práctica curatorial debe examinar su implicación en un complejo expositivo para el que la representación de la catástrofe es en sí misma el objetivo, en lugar de un medio para luchar contra ella. Inevitablemente, el único horizonte perceptible es la cultura como espectáculo mercantil y como terreno para estrechos bromuros sobre la incertidumbre presente y futura. Una conclusión obvia podría ser que la megaexposición es una forma fundamentalmente incapaz de soportar el peso de sus propias contradicciones. Si es así, es el axioma perfecto para nuestra época, por muy tarde que estemos en la modernidad del capital. La conocida cita de Walter Benjamin en “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” (1935), según la cual “la autoalienación de la humanidad ha alcanzado tal grado que puede experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden”, nunca ha sido tan evidente y, a menos que se produzca una drástica alteración, el papel social dominante del arte podría ser el de mantenernos enganchados hasta que no quede nadie.
Joshua Segun-Lean
Este artículo se publicó originalmente en frieze.com y apareció por primera vez en el número 248 de frieze con el titular “Spectator Generator”.
