Crítica y queja
Hoy en día, cuando queremos ver arte, vamos a un museo (galería de arte, kunsthalle, etc.) o miramos imágenes que parpadean en las pantallas de nuestros computadores. En ambos casos vemos lo que se nos muestra, ya sea expuesto por la institución o circulando por internet. Surge una pregunta inevitable: ¿Por qué se nos muestran estas imágenes y no otras? ¿Es porque no hay otras imágenes? Tal vez. Pero quizá haya otras imágenes que permanezcan ocultas para nosotros. Esta sospecha produce crítica institucional, por un lado, y quejas relacionadas con Internet, por otro. Analicemos la diferencia entre crítica y queja, y por qué la misma sospecha produce estas dos respuestas diferentes ante el museo e Internet.
La historia del museo es la historia de la lucha contra la selectividad y por la inclusividad. Hoy en día, para muchos esta lucha parece haber llegado a su punto final y haber perdido su relevancia. La razón de esta evolución es la aparición de internet. Internet no tiene curadores. Todo el mundo puede producir textos e imágenes en Internet y hacerlos accesibles a todo el mundo. De hecho, internet hace que la producción y distribución de arte sean relativamente baratas y accesibles a todo el mundo. Pero, ¿podemos decir que, tras liberarse de la censura del sistema museístico, todas las imágenes flotan ahora libremente, igualmente accesibles para todo el mundo?
Es fácil ver que internet no se convirtió en un espacio público universal de acceso igualitario. Internet es un medio extremadamente narcisista; es un espejo de nuestros intereses y deseos específicos. No nos muestra lo que no queremos ver. En el contexto de internet nos comunicamos sobre todo con personas que comparten nuestros intereses y actitudes, ya sean políticos o estéticos. Esa es la primera razón para pensar que mucha información, incluidas las imágenes, permanece fuera de nuestro alcance, simplemente porque no las conocemos, no sabemos dónde encontrarlas en internet. La segunda razón es que la distribución de imágenes en internet está regulada por algoritmos que se nos ocultan a nosotros, como usuarios, y a los que sólo pueden acceder los especialistas. Por tanto, no podemos juzgar el funcionamiento de estos algoritmos. Lo único que sabemos de ellos es lo siguiente: funcionan de tal manera que es más fácil acceder a las imágenes populares que a las impopulares. Internet prefiere lo popular a lo impopular. Si uno comparte la opinión de que la popularidad es el mejor criterio, si no el único, para determinar la calidad del arte, es lógico que prefiera Internet al sistema de museos.
De hecho, en los museos, tal y como los conocemos, se encuentran muchas imágenes que difícilmente pueden calificarse de populares. Se puede argumentar que los conservadores de los museos actúan en nombre de su propio gusto y en contra del gusto del público en general. Y, lo que es aún más importante, a menudo actúan en contra del gusto de las comunidades en las que están situados los museos. Esta es, hoy en día, la principal línea de crítica dirigida contra los museos: cuando la gente va a los museos, quiere ver imágenes que correspondan más a su identidad cultural y a sus gustos. Hay, por supuesto, algunos argumentos en contra: por ejemplo, que un museo no sólo debe reflejar los gustos de la comunidad de su entorno inmediato, sino también la historia del arte y el panorama artístico internacional. Se trata de una conversación antigua y no tiene sentido retomarla aquí. Basta con decir que se trata de una conversación racional, es decir, una conversación que nos ayuda a entender lo que queremos ver cuando pensamos que queremos ver arte.
Esta conversación es racional porque una exposición en un museo siempre se basa en principios y criterios que pueden formularse racionalmente. Cuando visitamos una exposición, no sólo nos fijamos en las imágenes y objetos expuestos; también reflexionamos sobre las relaciones espaciales y temporales entre ellos, sus jerarquías, las elecciones y estrategias curatoriales que produjeron la exposición, etc. En este caso, las obras de arte individuales se sacan de sus contextos originales y se colocan en un nuevo contexto artificial en el que las imágenes y los objetos se encuentran de una forma que nunca podrían encontrarse “históricamente”, en la “vida real”. En este tipo de exposiciones podemos ver, por ejemplo, dioses egipcios junto a dioses mexicanos o incas, en combinación con los sueños utópicos de las vanguardias que nunca se realizaron en la “vida real”. Estas yuxtaposiciones implican el uso de la violencia, incluida la violencia económica y militar directa. Así, las exposiciones de arte muestran los órdenes, las leyes y las prácticas comerciales que regulan nuestro mundo, así como las rupturas a las que se ven sometidos estos órdenes -guerras, revoluciones, crímenes-.
Estos órdenes no pueden “verse”. Pero pueden y se manifiestan en la estructura de una exposición, a través de la forma en que “enmarca” el arte. Aquí es importante no olvidar que cada exposición individual puede considerarse parte de la exposición del mundo virtual. De hecho, la inclusión de cualquier obra de arte o artista concreto en una exposición significa, al menos potencialmente, la inscripción de esta obra de arte o artista en el “mundo del arte”, el “medio artístico global”. Por eso se acusa tradicionalmente a los comisarios de exposiciones de tener demasiado poder. En consecuencia, no sólo las exposiciones mundiales, como Documenta y las diversas bienales, sino prácticamente todas las exposiciones son criticadas por las elecciones que hacen. Esta crítica se dirige a curadores, directores de museos y otros responsables. Sus nombres son conocidos públicamente, sus opiniones y actitudes también son conocidas en su mayoría y, por tanto, pueden ser criticadas de forma racional y comprensible.
Internet, por el contrario, es anónimo. Se critica a las grandes empresas por su falta de censura, por permitir supuestamente la circulación en Internet de demasiadas “noticias falsas” y otra información perjudicial para el orden público y las normas morales. Sin embargo, obviamente no se puede criticar a Google o Microsoft por preferir, digamos, a Jeff Koons antes que a Joseph Kosuth. Sólo se puede afirmar que Koons es más popular que Kosuth, por lo que un usuario tiene muchas posibilidades de ver imágenes de la obra de Koons en internet. Internet, como tal, no tiene un gusto criticable. Las personas que crean algoritmos tampoco tienen un gusto artístico específico que quieran imponer al público. El gusto que se manifiesta en y a través de Internet es el gusto popular.
Pero entonces surge la pregunta: ¿De dónde viene el público de Internet? Obviamente, el público de Internet es un producto de Internet. No había público de internet antes de internet. Cuando hablamos de popularidad, hablamos de populus. Pero el populus es siempre una construcción. Por regla general, el demos, populus o nación lo crea un Estado. Si las fronteras del Estado cambian, su populus también cambia. Los museos también producen su público. Formar parte del público de los museos significa decidir ir -con mayor o menor frecuencia- a los museos. No se nace espectador de arte, como se nace ciudadano del Estado. Uno pasa a formar parte del público del museo como resultado de un compromiso, de una conversión. En nuestra cultura laica, el museo es heredero de la Iglesia. Por eso también se puede dejar de formar parte del público de los museos, perdiendo el interés por el arte y cambiándolo por el interés, por ejemplo, por el fútbol. Pero también se puede iniciar una revuelta contra la iglesia-museo dominante y fundar una nueva secta.
Sin embargo, el público de Internet no está formado por ninguna autoridad estatal ni por ninguna conversión ideológica o cultural. Simplemente está compuesto por la masa de gente que tiene suficiente dinero y la infraestructura disponible para acceder a internet. La gente entra en internet no para ver arte, sino para resolver sus problemas de la vida ordinaria. Internet es ante todo un medio de consumo. El acceso que los internautas tienen al arte puede compararse no a una visita a un museo, sino a la experiencia de escuchar música en el supermercado. ¿Es posible criticar el gusto de este público no comprometido? Por supuesto que no. La razón de esta imposibilidad es bastante clara.
Uno puede criticar el gusto de otro si adopta la forma de un juicio estético basado en determinados principios y criterios. Se puede argumentar que esos principios y criterios son erróneos o que se interpretan de forma equivocada. En otras palabras, se puede criticar el gusto de los artistas profesionales, de los comisarios y, podríamos decir, de los espectadores profesionales de arte. Pero la reacción del público de Internet ante el arte es diferente. Se dice simplemente: me gusta o no me gusta. Uno no es un amante del arte kantiano que quiere que los demás compartan su gusto y, por tanto, esgrime argumentos para justificarlo. Si no insisto en que otras personas compartan mi gusto y no argumento en su favor, mi gusto deja de ser criticable. Por lo tanto, el gusto del público de Internet no es criticable. De hecho, la otra cara del llamado respeto por el gusto (opiniones, deseos, etc.) de los demás es la inmunización del propio gusto (opiniones, deseos, etc.) frente a la argumentación racional. Lo que queda es sólo: “Me gusta” o “No me gusta”. Parece que al rechazar cualquier crítica del gusto de los demás, yo, como recompensa, recibo libertad total para mi propio gusto-liberado de la dictadura de comisarios y críticos y, en general, de las opiniones de los demás.
Sin embargo, la dependencia de los demás no desaparece. Adopta una forma diferente. Antes dependía del gusto de los conservadores de museos y tenía que ver lo que ellos querían mostrarme. Hoy tengo que ver lo que es popular. Lo que no es popular no entra en la visibilidad; desaparece de la vista del público. Esto es cierto para los productos ordinarios. Lo mismo ocurre en las esferas estética y política. Por tanto, sigo viendo sólo lo que otros me muestran. La única diferencia con el pasado es la siguiente: antes podía criticar el gusto de los comisarios, pero no tiene sentido criticar el gusto popular porque opera más allá de la esfera del lenguaje racional. Hoy sólo puedo quejarme de no poder ver lo que el gusto popular no quiere ver, aunque no esté claro cuál podría ser esa alternativa.
Boris Groys*
Publicado en Notes de e-flux
Boris Groys es filósofo, ensayista, crítico de arte, teórico de los medios de comunicación y experto de renombre internacional en arte y literatura de la época soviética, especialmente de la vanguardia rusa.
