Abrazados por una tierra amniótica: Delcy Morelos en DIA Chelsea
En El abrazo, la exposición individual site-specific de Delcy Morelos en el Dia Chelsea de Nueva York, dos obras de tierra se hinchan contra los perímetros de dos salas discretas y oscuras, amenazando con usurpar su contención. En la primera, un paisaje empapado de barro y sembrado de objetos escultóricos intrincadamente incorporados (como vasijas, tuberías y otras formas) recuerda una vasta excavación arqueológica; en la segunda, un inmenso montículo de tierra evoca un monumento inexhumado. En conjunto, la obra titulada El abrazo (2023) y la obra de tierra que la acompaña, Cielo terrenal (2023), pueden leerse como propuestas abstractas para cultivar -en palabras del maestro de Morelos, el anciano de Uitoto Isaías Román- una relación “amniónica” entre el cuerpo y la tierra. Si los modelos capitalistas coloniales de explotación de la tierra pueden enmarcarse principalmente como proyectos de extracción -un violento desvío de los recursos indígenas-, la exposición de Morelos puede entenderse como un proyecto de infusión, la antítesis de la extracción. En lugar de hacer obras de y a partir de la tierra -una mentalidad colonial que plantea la tierra como un recurso artístico extraíble- Morelos, de ascendencia indígena colombiana, crea esculturas con la tierra, como si colaborara con el poder somático de un ser ancestral. Al hacer un guiño a las formas orgánicas de reciprocidad que prevalecen en la naturaleza, su proyecto abarca los límites permeables entre nuestros cuerpos y el mundo natural.
Un sistema vivo basado en la cooperación recíproca dista mucho de ser una concepción radical: estos intercambios son la savia de todos los ecosistemas que ha conocido la Tierra. Está muy extendida la idea de que existe una relación simbiótica entre la tierra y el cuerpo mortal: esta convicción sustenta innumerables rituales, mitos y sistemas de creencias y se remonta a los primeros murmullos de la civilización humana. Sin embargo, dentro de los paradigmas dominantes de nuestra cultura capitalista occidental, esta conexión tierra-cuerpo se considera, en el mejor de los casos, tenue; podría decirse que empieza y termina con nuestra práctica de enterrar a los muertos y que, por lo demás, se devalúa sistemáticamente en la vida económica cotidiana. En muchos sentidos, esta devaluación representa una anomalía antropológica puesta en marcha por el Siglo de las Luces y la Revolución Industrial, que, al desmantelar las tradiciones agrarias, socavaron las interconexiones entre el cuerpo y el mundo natural. Sin embargo, en varias prácticas culturales no occidentales persiste la creencia en esta venerable interrelación, que a menudo está directamente enraizada en cosmologías espirituales discretas. Por ejemplo, en los mitos de la creación de las culturas Hopi y Yoruba (América del Norte y África Occidental, respectivamente), se cree que los cuerpos humanos fueron moldeados a partir de la tierra por poderes divinos y luego infundidos con vida, una transformación alquímica que ilumina la santidad de la tierra. Del mismo modo, para los pueblos indígenas de la Amazonia colombiana, las mitologías análogas de un paisaje consagrado se traducen directamente en prácticas de gestión medioambiental, reforzadas por la premisa de que la propia tierra es un cuerpo existente que respira.
A lo largo de sus treinta años de carrera, Morelos se ha inspirado profundamente en las mitologías y prácticas de los grupos indígenas de los Andes y el Amazonas colombianos (como los uitoto, indígenas del sur de Colombia). Sus instalaciones escultóricas excavadas en la tierra reflejan la cosmovisión uitotoana de que, como escribe Morelos en el catálogo de próxima aparición, “el universo ‘es una cesta en la que se teje todo lo que existe’”. El abrazo pone en práctica esta filosofía del entrelazamiento atando explícitamente el cuerpo a la tierra e infundiéndolo en ella. Este enorme montículo de tierra, salpicado de intermitentes tallos de hierba, recuerda en su forma piramidal a los antiguos zigurats, túmulos funerarios y adobes de tierra, y señala las múltiples maneras en que el barro ha servido de material para acunar, enterrar y albergar la forma humana, tanto viva como muerta. Al mismo tiempo, la economía de materiales y la concisa composición visual de la obra aluden directamente a los lenguajes de la abstracción escultórica, una cualidad constante de la obra de Morelos y un recordatorio de que, incluso cuando socava la lógica colonial del canon occidental, los tropos estéticos de éste informan su práctica.
Más que un monolito arqueológico, El abrazo puede interpretarse como un cuerpo en sí mismo. Morelos, de hecho, anima a los espectadores a interactuar con él como tal, escribiendo en un folleto adjunto: “Deja que la mano suba y baje, acariciando suavemente la superficie… Tocar la tierra es ser tocado por ella”. Como para acentuar la corporeidad de El abrazo, Morelos talló un pasadizo en la parte posterior de la obra, creando un corredor triangular cada vez más estrecho que permite a los espectadores entrar físicamente en él, una experiencia similar a entrar en un canal de parto de tierra. La tierra, impregnada de clavo y canela, ambos reconocidos antifúngicos, así como de copaiba, una resina extraída del árbol sudamericano del mismo nombre, desprende una exuberante fragancia que añade olfato a una experiencia visual ya de por sí sensorial. Aquí, cuando el espectador entra en la obra, la obra también entra en el espectador, creando un momento simbiótico de abrazo corporal, tal y como sugiere la frase “el abrazo”. Cuanto más se desciende a las entrañas de la escultura, más funciona el suelo húmedo de la obra como aislante auditivo, envolviendo al espectador en un silencio háptico y envolvente, un silencio que envuelve el cuerpo en un abrazo “amniónico”. Para mí, este acto de envoltura catalizó una experiencia visceral de sentirme imbuido, tanto física como conceptualmente, de un poder terrestre primigenio, como si mi presencia allí hubiera sido reconocida por otro ser vivo.
La aceptación por parte de Morelos de las propiedades de la tierra como fuente de vida forma parte de la cosmovisión uitotoana, que considera la tierra como una madre viviente. Esta noción de linaje humano-terrestre, junto con el hecho de que El abrazo literalmente hace brotar tallos de hierba de su superficie arcillosa, se relaciona con lo que la académica de estudios poscoloniales Radhika Mohanram denomina la idea de “autoctonía”, o literalmente, “brotar de la tierra”. Esta expresión, que procede del griego antiguo autochthon (auto-, que significa “uno mismo”, y chthōn, que significa “tierra”), describe el estado de ser indígena y, por tanto, estar intrínsecamente conectado a la tierra de un lugar concreto. Mitológicamente hablando, autóctono también puede referirse a los seres humanos nacidos directamente de la tierra, en lugar de un vientre humano. La obra de Morelos hace guiños a ambas interpretaciones, apuntando al mismo tiempo a formas terrestres del conocimiento y la historia indígenas (en Cielo terrenal, por ejemplo, incorpora objetos fabricados con tierra nativa colombiana utilizando técnicas tradicionales de cocción de cerámica), así como a la noción de que la tierra, de hecho, nos acuna a todos.
En Cielo terrenal, una mezcolanza de elementos entrelazados introduce gestos de dispersión; un acompañamiento al abrazo de El abrazo. La luz baja envuelve la escena en la oscuridad, creando una sensación perpetua de amanecer o atardecer. Casi desapareciendo en el crepúsculo, una capa opaca de barro texturizado se extiende por el suelo y trepa por las paredes, creando una línea divisoria que rodea el perímetro de la sala (esta línea corresponde a la marca de pleamar del huracán Sandy, un gesto hacia las catástrofes medioambientales pasadas y futuras). Un estrecho sendero se adentra en el monocromático paisaje circundante, salpicado de abstractas acumulaciones de formas esculpidas (todas ellas moldeadas o encerradas en tierra): tablones, ladrillos, terrones de arcilla de aspecto celular, vasijas que parecen vainas de semillas o cuerpos momificados, tubos y tuberías, orbes y bolitas, y otras formas amorfas forjadas a mano, varias de las cuales se intercalan con montones de tierra. Como distintas formas de vida fecundadas por semillas esparcidas por el viento (o por abundantes trozos de estiércol, como insinúan aquí algunas minúsculas esculturas), estos materiales dispersos parecen haber brotado de la tierra que los rodea. El panorama resultante oscila entre lo cartográfico y lo microscópico, asemejándose a la vez a un paisaje aéreo o a un inmenso enterramiento y a una vista ampliada de un tejido rebanado. El espacio en penumbra también sugiere una caverna subterránea -una especie de cámara amniótica, metida en el cuerpo de la tierra- repleta de un ecosistema encubierto y próspero. Aquí, multitud de objetos se unen en un único universo entretejido, que reúne referencias hápticas a nuestros mundos interior y exterior. Si los modelos coloniales de extracción se basan intrínsecamente en la dualidad y la separación, en separar una cosa de otra, Cielo terrenal rechaza los dualismos y binarismos concretos de lo humano frente a la naturaleza y de lo propio frente a lo ajeno, sugiriendo que estas categorías siguen siendo intrínsecamente porosas y entrelazadas y, por tanto, fundamentalmente inextricables entre sí.
Jessica Simmons en Momus Magazine
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